Гай Клакстон - Развитие интуиции. Как принимать верные решения без сомнений и стресса

Клиническая практика и развитие психотерапии в XIX и XX веках показали, что нам действительно необходимо такое понимание бессознательного, с помощью которого можно объяснить аспекты человеческого опыта и поведения. Однако декартовское понимание принимается в основном без возражений, если мы делаем ошибку, предполагая, что этот темный, губительный уголок разума – единственная его часть, находящаяся снаружи осознанного понимания. Даже если мы добавим «мистический ореол» (как выразился Артур Кёстлер, говоря о Юнге) к этой патологической в основе своей картине, все равно основное представление о союзе сознания, умственных способностей и осознания собственной индивидуальности останется прежним. Тот образ подсознательного, который повторно появился и пережил современную культуру, в большей степени схема или сноска к тому образу, который по-прежнему контролирует наши мысли о себе.

И все же за последние 350 лет возникали и другие мнения, согласно которым нужно было вернуть субразум на центральное место в исследовании разума. Менее чем через 20 лет после публикации «Размышлений» Декарта появился Блез Паскаль, который напомнил нам, что «у сердца есть свой разум, который нашему разуму неизвестен». Сэр Уильям Гамильтон в своих лекциях говорил, что «наше сознание представляет собою лишь небольшой круг в центре гораздо большей сферы деятельности и мысли, которую мы сознаём через ее результаты».

В 1870 году французский историк и критик Ипполит Тэн написал эссе «Об уме и познании», в котором осознанно разработал и развернул образ картезианского театра, при этом включал в этот образ бессознательное:

«Можно сравнить разум человека с бесконечно глубоким театром, где есть очень узкая авансцена, но все сценическое пространство простирается гораздо дальше, на неопределенное расстояние. На освещенной авансцене есть место только для одного актера. Выходит актер, делает несколько жестов и уходит, затем приходит другой, потом еще один и т. д. Среди декораций и за кулисами очень много неясных очертаний “звезд”, которые тоже могут выйти на сцену или даже на освещенную авансцену, где в толпе актеров разворачиваются события и где есть актеры, благодаря которым “звезды”, проходящие одна за другой, заметны лучше».

Здесь наконец-то мы можем повернуть картезианский образ так, что он будет противоречить самому себе. Потому что пустой образ «мысли в свете рампы» вряд ли даст нам полное понимание об этом театре. Такой взгляд не учитывает по крайней мере две вещи, без которых театр не может называться театром: что-то происходит на сцене, а что-то – за кулисами. Представление на сцене происходит, когда актеры выходят на сцену и уходят с нее. Актеры не рождаются на сцене, они приходят , а через некоторое время покидают ее. И нам известно, что они приходят откуда-то, а уходят куда-то. Если мы не знаем, даже если мы просто не думаем об этом, все равно существуют закулисье, гримерки, подсобки, реквизит и личное имущество. Существует и скрытый от глаз мир репетиций и обсуждений, где представления менее четкие и отрепетированные, чем те, которые нам в конце концов показывают, с костюмами, при свете рампы. И поэтому мы очень слабо представляем, что же такое этот «театр». Представление, которое мы смотрим, предполагает наличие большого количества работы, скрытой от наших глаз.

Мы точно так же испытываем смешанные чувства, когда не можем разделить актера и его роль, не видим разницы между представлением и реальными событиями. В театре мы смотрим художественную постановку, модель, которая лишь отображает или напоминает жизнь. Она инсценирована . Представление реальности искажено, подделано, выделено светом, если нужно, оно заведет вас не туда, чтобы обратить ваше внимание на что-то или создать какой-то эффект. Вы можете забыть о том, что на сцене все понарошку. И тогда вы почувствуете, что сжимаетесь в своем кресле в первом ряду, когда злодей наводит оружие. Или же вы будете карабкаться на сцену, чтобы спасти героиню от судьбы, которая хуже, чем смерть. Хорошая игра актеров может так завладеть вашим вниманием и вызвать столько сочувствия, что вы ненадолго потеряете себя, но, если в итоге вы не сможете разобраться, где жизнь, а где игра, это может привести к проблемам. Большой ошибкой будет считать, что сознание показывает и говорит нам всю правду. Таким образом, когда мы начинаем рассматривать метафору с театром, она тут же начинает разрушать сама себя. Мы понимаем, что не можем обойтись без кулис подсознания и не можем принять то, что происходит в сознании, за чистую монету.

Образ бесконечного театра может помочь нам передать чувство новых отношений между сознательным и бессознательным, которое мы ищем. Однако в культуре, где принято полагаться на р-состояние, такие образы значат очень мало. Голоса философии, поэзии или воображения едва слышны там, где прислушиваются только к науке и рассудку. Таким образом, как бы парадоксально это ни звучало, только сама наука может принести правдоподобные новости ненаучных способов познания. С р-состоянием нужно говорить на его же языке, если тот принимает во внимание идею, что сам может быть ограничен. Практические исследования медленных путей познания и познавательной способности субразума могут значительно изменить наше представление о разуме. Как только это исследование получит дальнейший импульс, на что я очень надеюсь, оно широко просочится в культуру, чтобы сподвигнуть педагогов, руководителей и политиков использовать те инструменты познания, которые наиболее подходят для решения запутанных проблем, с которыми те могут столкнуться. «Заячий ум» поработал на славу. Теперь пора отдать должное «черепашьему разуму».

Чтобы эта книга появилась на свет, мне помогали, меня поддерживали и направляли люди, котором я должен сказать слова благодарности. Хотелось бы упомянуть Стивена Бэтчелора (спасибо за ужин с уткой), Марка Брауна (спасибо за энтузиазм), Мэрофи Карр, Поли Карр, Изабеллу Голл и Рода Дженкинсона (который хотел, чтобы эта книга называлась «Грех точности»), Кикан Массару, Элен и Колина Мур (спасибо за комнату), а также мою мать, Раби Клакстон (спасибо за любовь и за то, что не отрывала по пустякам).

Среди тех, кто помог советом и посвятил мне немало времени, были Питер Эббс, Морис Эш, Брайан Бэйтс, Сьюзан Блэкмор, Элан Бликли, Лауринда Брайан, Фритьоф Капра, Мартин Конвей, Питер Фенвик, Брайан Гудвин, Сьюзан Гринфилд, Вэлери Холл, Джейн Генри, Тони Марсел, Ричард Моррис, Брайан Николсон, Дик Пассингхам, Марк Прайс, Робин Скиннер, Джон Тисдейл, Франциско Валера, Макс Велманс и Ларри Вайскранц. Отдельное спасибо хочется сказать Маргарет Карр за прекрасные беседы, ее мужу Малкольму за дружбу, а также им обоим за то, что пустили меня в домик на пляже в Новой Зеландии, где и вправду живут музы. Мишель Макдональд, Стивен Смит и Кристофер Титмусс помогли мне на практике опробовать искусство медленного мышления. Спасибо Кристоферу Поттеру и Эмме Ринд-Тутт из издательства Fourth Estate за то, что верили в меня и настаивали, чтобы я писал лучше. Любовь Эммы к языку и ее постоянная настойчивость очень помогли мне привести в порядок мысли, доработать повествование и сделать книгу лучше. Конечно, остались какие-то неточности и погрешности, но они на моей совести.