Джоан Ходоров - Танцевальная психотерапия и глубинная психология

Некоторым сотрудникам и детям понравилась музыка. Мы встали в круг, несколько условный, ибо дети вбегали и выбегали из него. Некоторые ребятишки кричали и шумели. Как я уже говорила, круг был очень условен – мы просто двигались в более или менее одном направлении. Мы топали, хлопали в ладоши, и к нам присоединилось еще несколько ребят. Затем к нам подошел один из мальчиков, взбиравшихся на батареи, но он не хотел делать то же самое, что делали мы, он хотел лаять. К нему присоединился еще один мальчуган, и вскоре они ползали на четвереньках и гавкали. Так как это действо становилось самым интересным из всего происходящего, я тоже опустилась на ладони и колени, и моему примеру последовали все остальные дети. Я надеялась, что через несколько минут мы все будем лаять и ползать более менее синхронно, но малышка с закатанными глазами, которая ходила на носочках, отделилась от нас. В надежде пригласить ее обратно в нашу группу я выключила гопак и поставила отрывок из Дебюсси – музыку, звучавшую как облака,– и достала шарфы. Так как многим детям нравилось брать предметы себе, половина шарфов испарилась под одеждой, во ртах, ушах и других полостях тела. И все же каким‐то образом энергия, музыка и движение поддерживали связь между нами.

Затем я поставила запись мексиканского танца со шляпами. Детям он понравился, а нянечки, до тех пор бывшие лишь наблюдателями, улыбнулись и присоединились к танцу. На этом этапе «танец» означал прыжки, подскоки и бег по кругу, в центре которого стояла воображаемая шляпа. Но музыка объединяла весь этот хаос, и, когда сеанс подходил к концу, малыши, нянечки и некоторые терапевты танцевали, кто попарно, а кто en masse (все вместе). Когда все закончилось, некоторые дети хлопали в ладоши и радостно шумели, кто‐то снова вскарабкался на батареи, остальные продолжили бродить и бормотать что‐то про себя. Усталые нянечки хлопали в ладоши и смеялись. Заведующий психиатрическим отделением наблюдал все происходящее через стекло. Мне передали его слова: «У малышей еще никогда не было такой прекрасной тренировки. Она просто находка! Наймите ее!»

Последующие годы стали поистине переходным периодом. Это были годы анализа с доктором Кейт Маркус, одной из основателей Лос‐Анджелесского института К.Г. Юнга. Меня всегда интересовал психоанализ, а психология Юнга была мне особенно близка. Но к анализу меня привела не увлеченность бессознательным, а жизненный кризис. В возрасте 24 лет я пережила горький развод. Мне пришлось искать ресурсы, чтобы поддерживать маленькую дочь и себя. Два или три раза в неделю я садилась в кресло напротив мудрой пожилой женщины. Мы говорили о снах. Результаты этой работы до сих пор поддерживают меня. Она стала основой и моделью для моего последующего роста.

Я продолжала преподавать в балетной студии в восточном районе Лос‐Анджелеса, а также в нескольких детских садах и частных начальных школах. Однако мои цели прояснились. Я потеряла интерес к подготовке профессиональных танцоров. Вместо этого мне хотелось как можно больше узнать о терапевтических возможностях танца и творческого процесса. Я продолжала работать с Этель Янг, изучая связь между творчеством и детским развитием. Помимо преподавания, я стала увеличивать объем терапевтической работы в больнице; создавала программы танца и движения для необучаемых детей в ряде специализированных школ и проводила индивидуальные занятия с детьми, подростками и взрослыми с эмоциональными расстройствами. В этот период я начала интенсивные занятия с Труди Шуп и Мэри Уайтхаус, которые заложили основы танцевальной терапии.

Первый раз я попала на занятие к Труди Шуп, когда мне было 19. Она была всемирно известной танцовщицей и актрисой пантомимы. В то время она начала использовать свое глубокое понимание человеческой экспрессии и великолепное чувство юмора для работы в палатах психиатрических больниц.

Та первая встреча состоялась в 1956 г. в Лос‐Анджелесе, когда она проводила занятие по импровизации в Центре танца на Западной авеню. Я преподавала там классический танец. Вместе с другими преподавателями и студентами Центра танца я записалась на ее урок.

После энергичной разминки мы под ее руководством начали выполнять серии различных упражнений, двигаясь из одного угла студии в другой по диагонали. Мы импровизировали с различными чувственными образами, например играли с воображаемыми мячами разных размеров и веса, ходили «по наклонной», как будто тащили тяжеленный чемодан. Затем мы стали фантазировать более свободно и принялись исследовать и выражать самый разный театрализованный и эмоциональный опыт.

Когда я вспоминаю этот день, я осознаю, что была восхищена, но в то же время испытывала растущее беспокойство. Как балетная танцовщица, я привыкла контролировать свое тело. Я обожала импровизировать, но мне было более комфортно с темами, которые можно было выразить на стилизованном языке классического танца.

Занятие Труди потребовало больше, чем я была способна вынести в тот раз. В определенный момент я утратила контакт с побуждающими образами. Мне казалось, что люди просто отдавались на волю всепобеждающей ритмичной музыке и позволяли ей нести себя по залу. Когда подошла моя очередь, я испытала панику и затем бросилась в пространство. Должно быть, у меня отключилось сознание, потому что я не могла вспомнить, что делала. Я просто оказалась на другой стороне зала, тяжело приземлившись на обе ноги. Я задыхалась. Мое сердце колотилось. Я была в шоке, практически онемела. У меня появилось ужасное чувство, что каким‐то образом проявилась моя истинная тень, и я не видела ее, но зато ее увидели все остальные. Я чувствовала растерянность и неловкость, но не хотела, чтобы кто‐то узнал, насколько мне плохо. Так что я просто проследовала в том же направлении, обогнула пианино, поднялась по лестнице и вошла в раздевалку. Я натянула верхнюю одежду на трико и ушла. Потребовалось пять лет, чтобы я достаточно повзрослела и почувствовала, что готова вернуться и учиться у Труди Шуп.

В начале 1960‐х годов она обучала небольшую группу студентов, которые хотели научиться танцевальной терапии. В это время я чувствовала готовность и огромное желание погрузиться в обучение у нее. Мы регулярно встречались в большой профессиональной танцевальной студии в Ван Найс, где Труди проводила занятия. Мы также участвовали в сессиях групповой танцевальной терапии, которые она вела в Государственной больнице Камарильо.

Когда я пришла туда в первый раз, я была поражена, когда узнала, что многие считали Труди такой же пациенткой, как и они сами. Тогда большинство обслуживающего персонала носили униформу или, по крайней мере, белые халаты. Медицинский персонал чаще всего был одет в достаточно официальную одежду. Однако Труди одевалась так, чтобы было удобно двигаться. Она (и ее ученики) носили всевозможные виды странной, но яркой танцевальной формы и свободной одежды. Простое отношение к людям стало второй причиной, почему ее принимали за пациентку и почему пациенты считали ее «своей». Профессиональной маски, персоны не было. Она была просто сама собой.