Мюррей Стайн - Трансформация. Проявление самости

Можно сравнить психологическое развитие, заметное в автопортретах Пикассо, с рембрандтовским, но польза подобного сравнения ограниченна. Пикассо также был искусным творцом собственного образа, но его прямые изображения себя немногочисленны и не простираются за пределы юности (за исключением тех, что сделаны в самом конце его жизни, что мы обсудим позднее). Так же как Рембрандт в своих ранних автопортретах, но, на мой взгляд, не так цветисто и космополитично, Пикассо в этих картинах играет со своими образами, экспериментирует, облачаясь в различные одежды, гримасничая, устраивая ролевые игры и моделируя себя. Он примеряет различные идентичности, носит то одну, то другую личину, а затем сбрасывает их. Если цитировать Джона Ричардсона, то он представляет себя как «романтический скиталец, обаятельный jeune premier [114], декадентский поэт, щеголь в цилиндре и многое другое» [115]. Ни одна из этих ролей в точности не соответствует молодому богемному художнику, ни одна не является сколь-либо постоянной, но все они показывают различные грани и возможности персоны.

Пикассо особенно привлекают его глаза, и в поздних работах эта черта приобретет особую значимость.

После двадцати шести лет образ Пикассо, изображающего самого себя, растворяется, проступая вновь в многочисленных загадочных отсылках, маскарадах и двусмысленных саморазоблачениях. В некотором смысле все его работы становятся утонченно автобиографичными, и каждый портрет можно интерпретировать частично как автопортрет. Эта стратегия открыла перед Пикассо совершенно новый мир возможностей самореализации, ухищрений, двусмысленности и символической самопрезентации. По изящной формулировке Кирка Варнедо, «Пикассо часто „поселялся“ в своих творениях, не нуждаясь для этого в ссылках на собственную физиогномику, используя для облачения целый бестиарий естественных и фантастических существ, различные предметы, такие, как трубки или дверные ручки, и даже узоры (как разноцветные бубны Арлекина) или иные абстрактные символы» [116]. Подобная стратегия со стороны Пикассо может означать проницательность и интуитивное понимание психологической проекции, тонкое смешение субъективного видения с предметными представлениями объектного мира. Несомненно, это говорит и о герметической идентичности и об игровом складе ума.

Я считаю, что Пикассо (как и Рембрандт) рано обрел достаточную уверенность в себе и способность принимать многочисленные образы без страха утратить связь со своей идентичностью. Несмотря на то, что Эго изображается им не так уж часто, оно подразумевается во всем его творчестве. Разумеется, в подобной меркурианской эфемерности есть и элементы маскировки, отрицания, самообмана и защитного дистанцирования.

Но вновь подчеркну – подобное непостоянство идентификации свойственно современному человеку. Это стиль, который характеризует как политиков, так и художников, как женщин, так и мужчин, как пожилых, так и молодых людей. Это ни хорошо, ни плохо, просто такова современность. Теория глубинной психологии видит в человеке много различных центров сознания, ни один из которых не занимает центрального положения постоянно. Таким образом, суть этой теории состоит в том, что человеческая личность рассматривается как нечто изменчивое.

Хотя я, наверное, не смогу дать здесь полного описания процесса развития зрелого имаго Пикассо, обобщенно можно сказать, что главная проблема состояла для него (как, впрочем, это всегда и бывает) в том, как соединить противоположные проявления в единое целое, пусть чрезвычайно сложное, в образ, который будет вбирать в себя всю полноту его реальности. Ранняя игра противоположностей отражается в автопортретах 1901 г. Одна из самых его значительных ранних работ «Yo, Picasso » (« Я, Пикассо »), написанная в двадцать лет, изображает его в виде привлекательного испанского художника с ярко-оранжевым галстуком на фоне цветной палитры. Четкие черты лица и пронизывающий взгляд отражают уверенность и браваду молодого художника. Он мог бы быть и известным матадором с этаким гордым и самоуверенным видом, с твердым ртом и пристальным взглядом. Голубой период, наступивший в том же году, демонстрирует нам противоположный образ – болезненный цвет лица, ввалившиеся щеки, впавшие глаза, и только красные губы указывают на какие-либо признаки жизни. Фон картины ярко-синий. Тело прикрывает чрезмерно большой, черный, застегнутый до подбородка плащ. Это образ скитальца или страдающего созерцателя, по меньшей мере депрессивного. У него на губах играет полуулыбка, он пристально смотрит на зрителя. Столь быстрый переход от автопортрета в облике уверенного в себе матадора-художника до изображения слабого депрессивного человека с ввалившимися щеками указывает на определенного рода сомнения в собственной идентичности или на размытость таковой у молодого Пикассо, прежде чем он пришел к более четкому и стабильному имаго в зрелом возрасте. Только позже, когда он минует Голубой период и будет способен развеять иллюзии, которые были у него на свой счет, он сможет обнаружить и вытянуть на свет более надежный и полный образ самоопределения.

В 1906 г., на «Автопортрете с палитрой», он изобразил свое лицо (что знаменательно) как маску. Пикассо открыл для себя базовые качества африканской маски. Вот как он описывает это важное открытие Мальро:

Маски не были похожи на другие части скульптуры. Абсолютно. Это были магические вещи. Но почему такими не были маски египетские или халдейские? Мы не понимали этого. Это были примитивные, а не магические вещи. Негритянские же были intercesseurs [117], посредниками; с той поры я знаю это французское слово. Они были против всего – против неизвестного, защитой от угрожающих духов… Я понял. Я тоже против всего. Я тоже считаю, что все неизвестно, что всё вокруг – враг! Всё! Я понял, для чего африканцы использовали скульптуры… Идолы были… орудием. Чтобы помочь людям избежать влияния духов, помочь стать независимыми. Духи, бессознательное (люди много об этом умалчивают до сих пор), эмоции – все они одинаковы. Я понял, почему я стал художником. В полном одиночестве в этом жутком музее, с масками, куклами, сделанными из красной кожи, пыльными манекенами. «Les Demoiselles d'Avignon [118]», должно быть, пришли ко мне в тот самый день, но вовсе не из-за формы, нет, а потому, что это была моя первая картина-заклинание [119]– да, однозначно! [120]

Ричардсон интерпретирует «Автопортрет с палитрой» как триумфальное самоутверждение, которое «свидетельствует о дионисийской экзальтации Пикассо в это время» [121]. Как указывалось ранее [122], этим автопортретом Пикассо бросает вызов всему прежнему европейскому традиционному искусству. Это также образ, способствующий трансцендентности. Он магнетичен. Пикассо обнаружил мощь архетипического бессознательного и значимым образом включил его в свою идентичность. Это раннее проявление архетипического имаго (если хотите, проявление «имагинального диска»), своего рода предвкушение грядущего.