Дирк Кемпер - Гёте и проблема индивидуальности в культуре эпохи модерна

Чем такая переоценка ценностей оправдана, показывает следующее предложение: «я все познаю только через самого себя». Я выступает здесь источником собственной картины мира, поскольку знает, что все в мире дано ему лишь в том виде, в каком это «все» конституировано самим личным Я. Тот факт, что аргументация ведется у Гете не с позиции критической теории познания, а с точки зрения поэтического эмоционализма [35] Понятие «эмоционализм» мы перенимаем у Мартино (Martino, Emotionalismus und Empathie). Сильвио Виетта предлагает в своей «трансцендентальной теории текста» понятие «эмотивная текстуальность» (Vietta: Ästhetik der Moderne, S. 198 ff.). , не имеет в нашем контексте принципиального значения; важно, что сознание высокой ценности своей личности проистекает из присущего моему Я, а в более широком смысле и «каждому, кто себя ощущает», внутреннего убеждения в том, что источником своего собственного представления о себе и мире является оно само и ничто иное ему не дано («Когда я для себя все»).

Отсюда и то возмущенное неприятие мнимого обесценивания этого Я в христианской картине мира, о котором Гете ведет речь в первом абзаце, чтобы затем инсценировать воскресение Я из рабства испорченного вкуса как акт «избавления in aestheticis» [36] Helmut Koopmann: Zum Schäkespears Tag. In: GHb 3 III, S. 521. . Отвергая все традиции и авторитеты, такое Я выдвигает себя в центр мира и отважно отвоевывает себе свободу, проистекающую из свободного самоопределения личности в эпоху модерна.

По аналогии с этим эгоцентризмом сущность экспрессивной эстетики «Бури и натиска», как она развернута на последующих страницах речи, становится понятной сама собой. Подобно тому как Я – творец своего собственного мира – само наделяет себя правом отвергать всякий ограничивающий его волю авторитет, так и прометеевский творец-художник, которого Гете воспевает в образе Шекспира, а вслед за ним и все, кто им вдохновляется вместе с автором речи, имеют право объявить войну «господам, придумавшим правила» и «ежедневно разрушать их козни» [37] WA I, 37, S. 131. . Если мое Я знает все только через самого себя, и, следовательно, мой образ мира неизбежно несет на себе отпечаток моего Я, то и в поэзии, созданной Шекспиром, все оживлено «дыханием его гения» [38] WA I, 37, S. 134. и устами его героев говорит его дух. Тем самым в поэзии Шекспира находит, по мысли Гете, выражение его природа, его гений и его индивидуальность, и любое следование правилам лишь искажает поэтическое самовыражение индивидуальности, которое становится первым требованием новой эстетики экспрессивности.

Также и неприятие любой авторитетной традиции, направленное в начале речи против представления о человеке, восходящего к христианской теологии, находит свое точное соответствие в эстетике. Речь Гете Ко дню Шекспира должна рассматриваться в контексте тех размышлений, которые явились поздним продолжением «Спора древних и новых» в Германии последней трети XVIII века. Правда, Гете весьма далек от того, чтобы отрицать исключительное, единственное в своем роде величие греческой литературы, но следствия, которые он из ее признания выводит, – совершенно иные, чем те, на которых настаивала партия «древних», представленная в Германии прежде всего школой Готшеда, пропагандировавшей нормативную поэтику французского образца. Для Гете признание исключительности означает именно неподражаемость, из чего vice versa следует, что вся эстетика классицизма с ее принципом imitatio/aemulatio держится не на чем ином, как на тенденциозной тривиализации (Гете употребляет даже слово «пародия» [39] WA I, 37, S. 132. ) тех авторитетных текстов, которым она подражает: «Французик, на что тебе греческие доспехи, они тебе не по плечу» [40] WA I, 37, S. 132. .

В сущности, критика Гете направлена против убеждения в том, что существует некий, господствующий и в эстетике, непререкаемый порядок бытия, поставляющий вечные в своем значении образцы для подражания. Весь «Спор…» и все его немецкое продолжение вращается вокруг этой проблемы иерархического миропорядка и выводимых из него эстетических норм.

Однако и сама эстетика модерна, в формировании которой «Спор…» играл беспрецедентную роль, означает перелом «in interiorem hominem». На место иерархического миропорядка возводится индивидуальный, рождающийся из природы и творческих сил индивида порядок художественного произведения, источник которого и тем самым эстетический критерий находятся в самом художнике, в его личности и его природе.

Этому соответствует и смена модуса самоописания поэта, сопровождающая переход от нормативной поэтики к эстетике выражения. Эстетическому идеалу, основанному на идее гармонии личности и сверхиндивидуальной структуры мироздания отвечал модус самоописания художника, носивший не индивидуалистический, а типологический характер. Тип poeta doctus – коллективное лицо единственного числа – предполагал исключение всех аспектов индивидуальности в пользу ориентации на господствующий также и «in aestheticis» сверхиндивидуальный порядок бытия. В ориентированной же на гениальную личность эстетике «Бури и натиска» это отношение перевертывается с ног на голову: если литература есть выражение индивидуальной натуры и творческой мощи художника, то описать себя самого этот художник может не иначе, как при помощи понятия, характеризующего его индивидуальность, т. е. при помощи понятия «гений».

«Делился ли я уже с тобой выражением Individuum est ineffabile, из которого я вывожу для себя целый мир?» – спрашивает Гете Лафатера в письме от 20 сентября 1780 года [42] WA IV, 4, S. 300. . В этом выражении заключена, как и в речи о Шекспире, программа выявления внутренней связи между субъективным образом Я и субъективным образом мира; с неменьшей отчетливостью, чем в речи о Шекспире, образ Я выступает здесь как смыслопорождающий центр этого отношения, но, обращаясь к понятию индивида, мы имеем дело с намного более сложной и труднопостижимой концепцией, чем в том случае, когда речь шла о программном документе «Бури и натиска». Какой смысл несет в себе «ineffabile» и каким образом Гете мог вывести из этого понятия целую картину мира – об этом в письме к Лафатеру, объединившем разноплановые и лишенные непосредственной логической связи мысли, не говорится почти ничего.

Тем не менее, текст письма наводит как минимум на два следа, анализ которых может способствовать прояснению вопроса. Непосредственный, как нам представляется, всего лишь ассоциативный контекст образуют высказывания, в которых Гете дистанцируется от физиогномической теории Лафатера. Как известно, в период работы над Вертером Гете на короткое время также был увлечен той модной псевдонаукой, кульминацией в развитии которой явилась книга Лафатера Физиогномические фрагменты, способствующие познанию человека и человеческой любви. Для первых двух томов Гете написал несколько очерков и содействовал публикации Фрагментов у Филиппа Эразмуса Рейха в Лейпциге. Однако по завершении проекта в 1778 году переписка с Лафатером, прежде очень интенсивная, не только сокращается, но почти перестает касаться вопросов физиогномики. Уже в письме от июля 1780 года Гете проводит различие между своим и лафатеровским образом мысли и, облекая его в форму сравнения, пишет: «наши существа так близки, а наши мысли и фантазии так же расходятся, что мы напоминаем двух стрелков, которые прислонившись друг к другу спинами, метят в совершенно разные цели» [43] An Johann Kaspar Lavater, 24. Juli 1780; WA IV, 4, S. 258. . На изменившееся отношение Гете к физиогномике указывают и заключительные строки письма: «Мы [очевидно, Гете и Кнебель] едва ли сможем стать великими физиогномистами, но ты сделаешь доброе дело, если научишь чему-нибудь и нас» [44] An Johann Kaspar Lavater, 24. Juli 1780; WA IV, 4, S. 259. .