Перри Андерсон - Истоки постмодерна

Программе Вентури, явно ориентированной на вытеснение модерна, все еще недоставало названия. Но вскоре оно появилось. В 1984 г. термин «постмодерн» (десятилетием ранее предвосхищенный Певзнером для обозначения бессильного историцизма) вошел в нью-йоркский мир искусства, причем первым из архитекторов, кто стал его употреблять, был ученик Вентури Роберт Стерн. Однако широко известным этот термин сделал критик Чарльз Джейкс. Первое издание его «Языка архитектуры постмодерна» увидело свет в 1997 г. Куда более острый полемист, он объявил о смерти модерна, ушедшего в небытие, по его мнению, в 1972 г., когда были разрушены многоэтажки на Среднем Западе. Дженкс сперва был также более критически, сравнительно с Вентури, настроен по отношению к американскому капитализму и к сговору между ним и модерном в том, что касалось послевоенных градостроительных планов. Дженкс стремился обосновать необходимость более широкого, нежели у Вентури, семиотического пространства, способного включить не только символические, но и иконические формы. И все же он основывал свои принципы преимущественно на идеях «учась у Лас-Вегаса»: инклюзивное многообразие, доходчивая удобочитаемость, контекстуальная симпатия. Несмотря на название своей книги, Дженкс изначально не спешил называть эти ценности «постмодернистскими», поскольку термин, как он сам признавал, был «скользким, новомодным и, что хуже всего, негативным» [41] The Language of Post-Modern Architecture. New York, 1977. P. 7. Отчасти под влиянием марксистского критика Малькольма МакИваиа (MacEwan), коллеги Эдварда Томпсона по The New Reasoner, Дженкс в данный период предлагал периодизацию «способов архитектурного производства»: мелко-капиталистический, государственно-капиталистический (при «государстве всеобщего благосостояния»), монопольно-капиталистический, или новый, предполагающий всепобеждающее господство коммерческого девелопера. «Некоторые современные архитекторы в отчаянных попытках хоть как-то ободрить себя решают, что это– неизбежная ситуация и у нее имеются неплохие стороны… Согласно Роберту Вентури, „Мэйн Стрит – это почти хорошо“» (р. 11–12, 35). . Предпочитаемый им архитектурный стиль лучше всего было бы описать как «радикально эклектичный» или как «традициональный» (traditionalesque), а единственный завершенный пример этого стиля на тот момент был представлен Антонио Гауди.

В течение года Дженкс поменял свою точку зрения, полностью приняв идею постмодерна, и теперь теоретически описывал его эклектизм как стиль «двойного кодирования»: иначе говоря, как архитектуру, использующую гибридную форму модернистского и историцистского синтаксиса и обращающуюся как ко вкусу образованных, так и к чувственности простых людей. Это была освобождающая смесь нового и старого, высокого и низкого, определявшая постмодернизм как движение и гарантировавшая его будущее [42] The Language of Post-Modern Architecture, revised and enlarged Edition. New York, 1978. P. 6–8: «Модернизм страдает от элитизма. Постмодернизм пытается преодолеть элитизм» за счет связи «с простонародным, с традицией, с коммерческим сленгом улицы»… «Архитектура, которая до лет сидела на навязанной ей диете, может в результате просто наслаждаться собой, стать более мощной и глубокой». Рассуждение о до-модернизме Гауди было исключено из этой новой версии ради большей ее связности. . В 1980 г. Дженкс помог организовать архитектурную секцию Венецианской биеннале, возглавляемую ярким первопроходцем постмодернистской практики Паоло Протогези; секция носила название «Присутствие прошлого» и имела серьезный международный резонанс. К этому времени Дженкс уже был неутомимым энтузиастом постмодерна и плодовитым классификатором его развития [43] Впоследствии он утверждал, что «реакция на мои лекции и статьи была столь мощной и столь широкой, что создала постмодернизм как социальное и архитектурное движение»: Post-Modernism: the New Classicism in Art and Architecture. New York, 1987. P. 29. . Наиболее интересным его ходом, предпринятым в дальнейшем, было проведение различия между «поздним модерном» и «постмодерном» в архитектуре. Отбросив утверждение о том, что модернизм прекратил свое существование в 70-х годах, Дженкс признал, что его динамика все еще сохраняется, пусть даже в форме пароксизма, как эстетика технологического мастерства, все более отделяющаяся от функциональных поводов, но все еще достаточно непроницаемая для игры ретроспекции и аллюзий, характерных для постмодернизма: Фостер и Роджерс против Мура и Грэйвса [44] Late modern Architecture. New York, 1980. P. 10–30. . Это был архитектурный эквивалент литературы, приверженцем которой был Хассан, – ультрамодернизма.

Отмечая эту параллель, Дженкс без колебаний переворачивает оппозицию между терминами де Ониса. Сколь бы эффективным он ни выглядел – как арбалет в эпоху раннего огнестрельного оружия, – такой ультрамодернизм с исторической точки зрения является арьергардом. Именно постмодернизм, его символические ресурсы, отвечающие современным потребностям в новой духовности, как некогда пышное барокко периода контрреформации, репрезентирует передовое искусство современной эпохи.

К середине 80-х годов Дженкс превозносил постмодерн как всемирную цивилизацию плюралистической толерантности и избыточного выбора, «делающую бессмысленными» такие устаревшие оппозиции, как «правые и левые, капиталисты и рабочий класс». В обществе, где информация значит больше, чем производство, «больше нет художественного авангарда», поскольку в глобальной электронной сети «больше нет врага, которого надо победить». В свободных условиях современного искусства «имеются скорее бесчисленные индивиды – в Токио, Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Милане и других городах, имеющих международное значение, – коммуницирующие и конкурирующие друг с другом точно так же, как это происходит в банковском мире» [45] What is Post-modernism? London, 1986. P. 44–47. . Есть надежда, что из их калейдоскопического творчества сможет произойти «некий совместно используемый символический порядок, вроде того, что предлагает религия» [46] Ibid. P.43. , – последний пункт в повестке дня постмодернизма. Синкретическая мечта Тойнби вернулась, но уже переодетая в эстетические одежды.

Архитектурная фиксация фигуры постмодерна, которую можно датировать 1977–1978 годами, доказала свою долговечность. После этого термин ассоциировался прежде всего с новыми формами в строительстве. Однако за этим сдвигом практически сразу же последовало дальнейшее его расширение, причем в неожиданном направлении. Первой философской работой, использовавшей понятие постмодерна, стала книга Жан-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна», опубликованная в Париже в 1979 г. Лиотар позаимствовал термин «постмодерн» непосредственно у Хассана. Тремя годами ранее он выступил на организованной Хассаном конференции в Милуоки, посвященной постмодернизму в исполнительском искусстве. Заявив, что «задача постмодерна как целого – не выявление истины в рамках завершения представления, но определение перспектив в рамках возвращения воли», Лиотар дал высокую оценку знаменитому экспериментальному фильму Майкла Сноу (представляющему пустой канадский ландшафт, заснятый неподвижной вращающейся камерой), а также пространственным проекциям Дюшана [47] The Unconscious as Mise-en-Scene/M. Benamou, C.Caramello (eds.) //Performance in Postmodern Culture. Madison, 1977. Р. 95. Ключевым на конференции было выступление Хассана об интеллектуальных контактах между двумя авторами в то время, см.: La Condition Postmoderne. Notes 1, 121, 188; The Postmodern Turn. P. 134, 162–164. . Его новая книга интересовалась почти тем же, что и Хассан, – эпистемологическими следствиями из последних достижений естественных наук. Однако непосредственным поводом для создания «Состояния постмодерна» послужил заказанный отчет о состоянии «современного знания» для университетского совета правительства Квебека, где только что пришла к власти националистическая партия Рене Левеска.