Алиса Динега Гиллеспи - Марина Цветаева. По канату поэзии

Повторение слова «там» искусно превращает символистскую дихотомию между «здесь» (мир быта) и «там» (потусторонность духа) в выражение приземленности взгляда матерей на пространство: «здесь <���…> там <���…> там». В 1909 году, когда было написано стихотворение «В Люксембургском саду», символистское литературное движение в России клонилось к упадку.

Этот бунт, конечно, со временем заявит себя открыто, как в знаменитой строке Цветаевой из стихотворения 1920 года «Руку нá сердце положа…» (1: 539): «Я – мятежница лбом и чревом».

Ср. с первыми строками стихотворения 1919 года «А во лбу моем – знай! – / Звезды горят» (1: 480). В греческой мифологии боги часто даруют смертным бессмертие, превращая их в звезды или созвездия. Звезда как символ и локус поэтического бессмертия приобретает первостепенную важность в поэме Цветаевой «Новогоднее».

Примеры такого символизма в творчестве Цветаевой см. в следующих ее более поздних произведениях: «Думали – человек!..» (1: 291–292), «Как сонный, как пьяный…» (1: 298–299); «Веками, веками…» (2: 53), «Гордость и робость – рóдные сестры…» (2: 55), «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол…» (2: 136), «Сахара» (2: 207–208), «Запечатленный, как рот оракула…» (2: 240), «Дом» (2: 295–296). Как замечает Ольга Питерс Хейсти, рассуждая о мотиве сивиллы в лирике Цветаевой: «В этом цикле и во всем творчестве Цветаевой закрытые глаза служат эмблемой переоценки восприятия. Диктат эмпирического зрения осязаемого уступает место трансцендентному восприятию воображаемого» ( Hasty O. P . Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 92).

Элизабет Бронфен приводит широкий обзор различных художественных образцов и культурных традиций, доказывая, что идеал женской красоты близко связан с маской смерти ( Bronfen E . Over Her Dead Body: Death, Femininity, and the Aesthetic. New York: Routledge, 1992).

Конечно, такого рода субъективность не может быть признана в мире людей; это ограничение, впрочем, не смущает Цветаеву, для которой мир духов столь же, а возможно, и более реален, чем мир живых людей. С точки зрения феминисткой критики эта тема рассматривается в: Higonnet M . Speaking Silences: Women’s Suicide // The Female Body in Western Culture: Contemporary Perspectives / Ed. Susan Rubin Suleiman. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. P. 68–83.

Ср.: Фрейдин Ю . Тема смерти в поэтическом творчестве Марины Цветаевой // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years / Ed. Viktoria Schweitzer et al. Berkeley, Calif.: Berkeley Slavic Specialities, 1994. P. 249–261.

Тема «я против всего мира» бессчетное множество раз возникает в поэзии и прозе Цветаевой и составляет существенно важный элемент ее поэтического самоопределения. Пожалуй, наиболее яркое утверждение этой полной дерзкого вызова позиции одиночки находим – снова в метафорическом контексте военного сражения – в стихотворении «Роландов рог» (2: 10): «Под свист глупца и мещанина смех – / Одна из всех – за всех – противу всех!».

См. об этом ряд статей Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар: Gilbert S. M. and Gubar S . 1) «Forward into the Past»: The Complex Female Affiliation Complex // Historical Studies and Literary Criticism / Ed. Jerome McGann. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 240–265; 2) Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship // Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1997. P. 21–32; 3) Tradition and the Female Talent // The Poetics of Gender / Ed. Nancy K. Miller. New York: Columbia University Press, 1986. P. 183–207. Теоретическая посылка Гилберт и Губар заключается в том, что введенное Гарольдом Блумом понятие «страха влияния» ( Bloom H . Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973), исходящее из того, что в области творчества, как и в военной, доминируют характерно «мужские» инстинкты соперничества, в случае женщины-писателя уступает место «страху авторства», когда женщина пытается пробиться в запретную сферу литературной речи. Следовательно, основная ее забота – не дистанцироваться от своих предшественниц и современниц, малочисленных и редких, но, скорее, установить свое право на связь с ними. Цветаева и в самом деле высоко ценит свою связанность с целым рядом женщин в литературе (Сафо, Каролина Павлова, Беттина фон Арним, Мария Башкирцева, Аделаида Герцык, Черубина де Габриак, Анна Ахматова и др.) и специально акцентирует ее в своих текстах, ср.: Forrester S . Reading for a Self: Self Definition and Female Ancestry in Three Russian Poems // The Russian Review. 1996 (Jan.). № 55:1 P. 21–36. Однако в гораздо большей степени Цветаеву интересуют поэтические связи с ее братьями, отцами и пращурами в поэзии. Ради обретения собственного поэтического голоса она вступает в отношения со своими поэтическими предками и современниками, почитаемыми поэтами-мужчинами, действуя по их правилам; более того, при всей симпатии к другим женщинам-писательницам, она часто утверждает свое несравнимое превосходство над их родом. Исследование того, каким образом Цветаева выкраивает себе место, которое считает своим по праву наследования, между этих «двух» поэтических традиций (мужской и женской), не входит в нашу задачу, однако могло бы быть весьма интересно для понимания ее поэтического метода.

Светлана Бойм называет поэтессу «экзальтированной литературной ткачихой, по ошибке выбравшей для домашнего шитья не ту материю – слова вместо пряжи» ( Boym S . Death in Quotation Marks. P. 193); в рамках этой логики для Цветаевой нет разницы между подневольной пряхой и играющей на свирели пастушкой.

Сочиняя новое стихотворение, Цветаева отбивала ритм, барабаня пальцами по столу; только полностью погрузившись в ритмический контур, она начинала заполнять его словами: «Указующее – слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу» (5: 285). Большую роль здесь сыграло ее детское музыкальное образование, см. эссе «Мать и музыка».

Склонность Цветаевой к длительным прогулкам часто служит основанием для сближения с другими любителями этого занятия, в том числе с Максимилианом Волошиным, Александром Пушкиным, Николаем Гронским и Константином Родзевичем (ср.: «Живое о живом», 4: 160–161; «Преодоленье…», 2: 287–288; «Поэт-альпинист», 5: 435–459; «Поэма горы», 3: 24–30; «Поэма конца», 3: 31–50; «Ода пешему ходу», 2: 291–294).

Образ мальчика-барабанщика с раннего детства воспринимался Цветаевой трагически, о чем она говорит в эссе «Мой Пушкин»: «Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся – это любовь» (5: 68).

О важности хронологии в поэтике Цветаевой пишет Ольга Питерс Хейсти: «Каким бы странным, если не совершенно невозможным, ни казался этот настойчивый акцент на хронологии для поэта, который в стольких своих произведениях объявлял войну мере времени и границам темпоральности, необходимо понимать, что источник его – в попытке перенести диалектическое соотношение целого и части (в лирической поэзии) в область темпоральных явлений» ( Hasty O. P . Poema vs. Cycle in Cvetaeva’s Definition of Lyric Verse // Slavic and East European Journal. 1998. № 32: 3. P. 392).