Борис Гройс - О новом. Опыт экономики культуры

Исходя из этой радикальности, из этой мечты, Деррида формулирует свою критику «живого» и «живого наличного» как telos’ a феноменологии и философии во имя «мертвого» письма (см.: Деррида, Жак. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999).

Как уже было указано в примечании 3, стремление к Другому для Деррида побуждается текстуальным бессознательным и в этом смысле остается для творца скрытым. Сознательно каждый стремится к тождеству – но в реальности оказывается направляем дифференцией, которая уводит пишущего на ложный путь, так что достижение цели оказывается отсроченным. И лишь деконструкция выявляет бессознательную работу дифференции, причем важный философский или литературный текст полностью сохраняет свое значение даже после того, как он был деконструирован, – впрочем, на этот раз в качестве демонстрации невозможности своего собственного проекта.

Однако точно так же возможно – и даже более вероятно, – что творец с самого начала осознанно преследует цель создать текст нового типа, а не достичь внетекстового тождества, сокровенного, истинного, бытия, означающего или чистого наличия. В таком случае деконструкции грозит остаться не у дел.

Основополагающее различие между аутентичным и неаутентичным сохраняется и у «постмодернистских» авторов, которые, в отличие от Кандинского, более не полагают, что можно манифестировать в искусстве скрытое, содержательное, референт или «что». Эти авторы утверждают, что трансцендентное означающее ускользает от всех подобных стратегий репрезентации. Но стремление подобной репрезентации, желание представить скрытое означающее и оказаться другим не только на уровне «как» рассматривается и далее как необходимая предпосылка к созданию значимых произведений.

В своей успевшей получить широкую известность статье «Возвышенное и авангард» («The Sublime and the Avant-Garde», цит. по: The Lyotard Reader / ed. by Andrew Benjamin. Cambridge, Mass., 1989. P. 196–211) Жан-Франсуа Лиотар описывает появление нового произведения как хайдеггеровское «событие» ( Ereignis , с. 197). Аутентичное новое порывает со всеми программами: как с классической, так и с авангардной – и привносит неожиданное, от которого художник авангарда ожидает, что «оно случится» ( « it happens », с. 197). При этом « it » в « it happens » не получает заключительной репрезентации, вследствие чего его можно обозначить как кантианское «возвышенное»: «На краю пропасти бесконечность, или абсолютность, Идеи может быть выявлена в том, что Кант называет негативной презентацией или даже не-презентацией. Он цитирует иудейский закон, запрещающий изображения, как особо яркий пример негативной презентации; если оптическое удовольствие сводится практически до ничто, то пробуждается бесконечное ожидание бесконечности… Так авангардизм присутствует в зачаточном состоянии уже в кантианской эстетике возвышенного» (с. 204).

Скрытое означающее, следовательно, должно руководить художником даже тогда, когда оно возвышенное, то есть когда оно не поддается репрезентации. Новое не следует планировать в рамках определенной стратегии, нацеленной на успех: «Но существует некоего рода соприкосновение между капиталом и авангардом… В капиталистической экономике есть нечто возвышенное. В ней нет ни схоластики, ни физиократии, она не ссылается на природу… Можно понять, что арт-рынок, как и любой рынок, подверженный диктату нового, способен в определенной мере соблазнять художников… Это является результатом неразличения между инновацией и событием ( Ereignis )» (с. 210). Для Лиотара это смешение сознательной инновации и бессознательного события означает, что сознательно запланированная инновация в своей инновативности непременно будет отставать от события, поскольку ни одна сознательная инновация не может быть в достаточной мере инновативной или радикальной: «Тайна успеха художника, как и тайна коммерческого успеха, заключается в нахождении баланса между тем, что способно удивить, и тем, что “хорошо известно”, между информацией и кодом. Вот как устроена инновация в искусстве: некто заново прибегает к формулам, проверенным прежним успехом, нарушает баланс, сочетая их с другими, в принципе несочетаемыми, формулами путем смешения, цитирования, орнаментации, пастиша» (с. 210).

Но если Лиотар столь четко разграничивает инновацию и событие, то он не учитывает необходимо возникающую при подобном различении возможность того, что событие, которое ожидает художник, – если оно не будет подчинено сознательной, инновационной стратегии – принесет с собой не нечто неслыханное, а наоборот, нечто абсолютно банальное, тривиальное и неоригинальное. И это случилось именно с теми художниками, которые служили Лиотару примером при написании данной статьи: Барнетт Ньюман или Даниель Бюрен постоянно повторяют свои некогда инновационные акты как неизменный символ возвышенного, не поддающегося редукции, – возвышенного, которое служит для них, с другой стороны, устойчивым коммерческим лейблом и обеспечивает им успешную рыночную карьеру. Так что именно повторяющееся событийное можно понимать как коммерциализацию найденного однажды инновационного хода.

Постмодернистский комментарий к «Мужу героическому и возвышенному» (Vir Heroicus Sublimus ) Барнетта Ньюмана, к которому в особенности отсылает Лиотар, см. в: Halley, Peter. Collected Essays. 1981–1987. Zürich, 1988. P. 56–57. Полемику с понятием возвышенного у Лиотара см. в: Pries, Christine. (hrsg.), Das Erhabene. Weilheim, 1989.

Адорно, как и Лиотар, рассматривает искусство как постоянно находящееся в состоянии изменения и отрицания: «Осуществление утопических устремлений искусства означало бы конец существования искусства во времени… Новое как криптограмма представляет собой картину гибели; только посредством абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое – утопию» (Адорно, Теодор В. Эстетическая теория / пер. с нем. М.: Республика, 2001). Но, в противоположность Лиотару, Адорно не проводит различия на онтологическом уровне между двумя источниками нового. Для Адорно различие между аутентичным и неаутентичным лишь стратегическое, вынужденное; при этом аутентичное в определенном смысле выступает как второстепенное: «Но если происхождение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает и историческую несправедливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизменными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнакомыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако оригинальность, по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог» (Там же).