Джеймс Уистлер - Изящное искусство создавать себе врагов

Фантен скоро вернулся в Париж, а Легро натурализовался в Англии и прожил там до самой смерти, руководя одной из самых популярных художественных школ. Письма Уистлера этих лет к Фантену полны самой дружеской теплоты и стремлением поделиться своими художественными интересами, там же впервые встречается имя Джо, любимой натурщицы Уистлера, красивой рыжеволосой ирландки, которую он писал десятки раз. Интересно сопоставить ее одухотворенный, сдержанный и тонкий образ в «Девушке в белом», названной позднее «Симфонией в белом № 1», или в «Мален ькой девочке в белом» («Симфония в белом № 2») с ее же портретом «Прекрасной ирландки» кисти Курбе, написанным в те же 1860-е годы, когда Уистлер с Джо наезжали во Францию и жили то в Париже, то в Бретани.

В «Девушке в белом» Уистлер долго бился над решением поставленной им перед собой задачи – написать на белом фоне белую фигуру Джо, оцепенело стоящую, опустив руки. Но это не пассивность и покой, а прерванное потенциальное движение. Вопрошающий взгляд девушки психологически сложен и отличает его от портрета Курбе. С другой стороны, можно провести некоторую аналогию с ранними портретами Дега. Уистлер так устал от этой работы, что поехал к морю на границе с Испанией, о которой давно мечтал, но застрял в Гетари – и так никогда и не попал дальше десяти миль от границы (см. письма к Фантену). «Девушку в белом» удалось показать на выставке в новой галерее на Бейкер-стрит, но, показанная между Фритом и ему подобными, она не произвела впечатления; на Академическую выставку 1862 года ее не взяли; не приняли и в парижский Салон, куда Уистлер ее послал. Тогда он собрался выставить ее у парижского торговца картинами Мартине, где еще раньше выставлял свои офорты. Но ему повезло (в Салоне он был отвергнут вместе с множеством таких передовых художников, как Курбе, Мане, Фантен-Латур, Бракмон, Писсарро и другие), что император Наполеон III сделал «изящный жест» и предоставил для «Салона отверженных» пустующий Дворец промышленности, рассчитывая на посрамление неугодных мастеров. Туда попало все самое интересное, и «Салон отверженных» имел огромный, хоть и скандальный успех. Самая неистовая ругань и насмешки, как известно, достались на долю «Завтрака на траве» Мане и «Девушки в белом» Уистлера. Один из французских критиков – Поль Манц – в рецензии на «Салон отверженных» назвал ее «Симфонией в белом». Уистлеру это понравилось, и он принял это название. Уже у Мюрже говорится о «Симфонии о влиянии синего в искусстве», а у Готье есть целая поэма «Симфония в белом мажоре». Музыкальные названия вошли в моду.

Теперь как-то непонятно, почему такой шумный успех, настороженное внимание и неистовые нападки вызвала как будто самая простая лиричная композиция «Девушки в белом». Что заставляло буржуазную публику ломиться в «Салон отверженных», потрясая зонтами и тростями, выкрикивать оскорбления в адрес Мане и Уистлера? Не проще ли было им просто не ходить? Или уже тогда можно было почувствовать презрение художника к условной красивости салонного искусства и отсутствие низкопоклонства перед богатыми заказчиками? Отношение Уистлера к буржуазному обывателю отразилось в его – правда, позднейших – словах: «Я тщетно метал перед ними бисер… Публика – она была и осталась… публикой».

Уистлер много работает. Он старается этим возместить недостатки своего не слишком усидчивого учения в Париже. Он ищет свой язык и стремится переработать свои разнообразные увлечения – Курбе, и японскую гравюру, и преклонение перед Веласкесом. Может быть, легче сформулировать, кем он не хочет быть: салонным художником с его до мелочей выписанными плоскими сентиментальными анекдотами или выспренними «историческими» картинами на мифологические темы. Уистлер целиком обращен к настоящему, у него нет никакого пиетета перед прошлым, никаких призывов назад к Средневековью, как у прерафаэлитов или Рёскина. Но нет и никаких восторгов перед преуспевающим дельцом-буржуа с его тупым самодовольством и ханжеством. Индустриальных рабочих он тоже почти не пишет, если не считать нескольких «Кузниц» и шерстобитов среди его офортов. Но к началу 1860-х годов уже есть какой-то свой острый и непривычный угол видения, в какой-то мере аналогичный его сверстнику по возрасту Дега, попытки «кадрирования», почти предвосхищающие еще не родившееся кино. Например, «Музыкальная комната», очень высветленная, пронизанная светом из невидимого за занавеской окна, около которого сидит на диване племянница-подросток, снова в белом платье. А склоненный профиль ее матери – сестры Даши – виден только в отражении в зеркале (может быть, тоже отражение воспоминаний о Веласкесе?). На первом плане стройная фигура амазонки в черном вот-вот стремительно и легко уйдет из рамы.

В начале 1860-х годов Уистлер завоевывает себе известное признание, особенно в определенных прогрессивных кругах Парижа, недаром Фантен включил его в свой групповой портрет «В честь Делакруа» (1864) – своего рода манифест передовых сил французского искусства. Недаром и Дега позднее говорил, что все они вначале шли единым путем – Фантен, Уистлер и он сам. Можно найти аналогии и с поисками Мане – и не только в том, что в этот период оба, и Мане, и Уистлер, увлекались испанским и японским искусством, писали копии с «Тринадцати кавалеров» в Лувре, которые тогда приписывались Веласкесу, а теперь считаются полотном Масо. Правда, для Мане Гойя имел большее значение. Оба увлекались морем. Вспомним «Порт в Гавре» Мане, написанный около 1868 года, или его же порты в Булони (1869) и Бордо (1871). Это были поиски нового видения мира – без надоевших условностей и предрассудков, убедительные своей строгой построенностью и экономным отбором деталей. Как и Мане, Уистлер сыграл важную роль в дальнейшем развитии искусства импрессионистов. Многое изменилось в нем со времени увлечения восточным искусством. Еще в середине 1850-х годов офортист Бракмон нашел в лавочке Делатра восхитившие его японские гравюры – листы «Мангвы» Хокусая, в которые был упакован фарфор. Энтузиазм Бракмона был заразителен. Сейчас трудно себе представить, какое впечатление они произвели на Фантена, Мане, Шанфлери, Уистлера и других. Вскоре в Париже открылась еще одна лавочка с восточными товарами, главным образом японскими гравюрами, некоей мадам де Суа. Туда заходили братья Гонкуры, хранитель Лувра Вийо, Фантен и Уистлер, позднее Дега и Золя. Но в Англии главным пропагандистом японского искусства стал Уистлер, а за ним Д.Г. Россетти. Некоторые листы японских граверов – Кийонага, Утамаро, Кунисада и других, – принадлежавшие когда-то Уистлеру, хранятся сейчас частью в Британском музее, частью в Университете Глазго. Собирал он и восточный фарфор, главным образом так называемый сине-белый. Правда, его ценили и собирали задолго до него, например в Голландии, но важно, что именно Уистлер оценил его эстетические качества, а не древность, экзотику или дороговизну. Об увлечении Уистлера Востоком говорили много, но, как ни странно, наиболее явно связь его с восточным искусством сказывается в тех вещах, где сюжет совсем не восточен, – в его ноктюрнах. Но это относится уже к несколько более позднему времени. Сначала он с упоением пишет кимоно [3] Кстати, кимоно не японское, а китайское. , как в «Принцессе из страны фарфора», «Шести марках фарфора» или «Золотой ширме», где весь пол усеян, кроме того, японскими гравюрами. Но надо отметить с самого начала, что он нигде не стремится к простой имитации или подделке под «экзотику». Уистлер не скрывает маскарада – переодетость модели всегда совершенно явная: например, известное его полотно «Принцесса из страны фарфора» является просто портретом очень красивой девушки – дочери греческого консула в Лондоне Кристины Спартали. Самая неудачная из этой серии картин – «Шесть марок», или «Ланге Лизен», как звали в Голландии вазы особой вытянутой формы, расписанные удлиненными женскими фигурами, – слишком перегруженная, почти забитая антикварными вещами и фигурой неловко сидящей девушки, тоже переодетой в кимоно. Удачнее – более ритмично – построена композиция «Золотой ширмы», с очень декоративным узором насыщенных и непривычно ярких для Уистлера, красиво перекликающихся красок. Даже когда композиция навеяна японской гравюрой, как в «Балконе», связанном с «Тремя девушками у окна» Кийонага, – Уистлер переносит ее в обстановку любимого города и пишет девушек на фоне Темзы, с силуэтами заводов на том берегу. Вообще пространство трактовано им везде совершенно по-европейски. Он экспериментирует и с широкой гаммой красок, нанося мастихином быстрые широкие мазки. Позднее фон «Балкона» развивается до самостоятельной темы – в «ноктюрны», а в портретах фигуры почти всегда рисуются на нейтральном заднем плане. Внешний интерес к веерам, фарфору, кимоно понемногу изживается, и углубляется его понимание восточного искусства. Влияние его делается менее явным и более глубоким: меняется композиция, фон становится более плоским, любовь к силуэту заменяет прежнюю моделировку, но без подчеркнуто линейных контуров, свойственных японской гравюре. Он стремится к изысканной гармонизации красок, к декоративному ритму построений и строжайшему отбору деталей.