Фрэнсис Коппола - Живое кино: Секреты, техники, приемы

То, что вам предстоит прочитать, – это своего рода инструкция, практическое руководство по всем тем затруднительным вопросам, с которыми столкнется всякий, кто задумает снять «живое кино»: начиная с важнейшей проблемы подбора актеров и проведения с ними репетиций и заканчивая нюансами использования продвинутых технологий, изначально разработанных для трансляций спортивных мероприятий. Конечно, я мечтаю однажды создать большой «живой» фильм по собственному сценарию, но если по ряду причин это не получится, то все же надеюсь: те, кто придет после меня, прочитают мой отчет об открытиях, сделанных во время работы в мастерских, и используют его для развития этой новой формы искусства.

Я родился в 1939 г. и, отличаясь склонностью к точным наукам, еще ребенком был заинтригован и обворожен новым чудом моего времени – телевидением. Мой отец, музыкант, воспитанный на классической музыке, первая флейта Симфонического оркестра Нью-Йоркского радио (NBC) под управлением Тосканини, тоже был очарован этой новинкой. Он был сыном слесаря-инструментальщика, большого мастера своего дела, который придумал и собрал «Вайтафон» – устройство, позволявшее озвучивать фильмы. С самых ранних лет я помню, что отец все время приносил домой новейшую технику, купленную в каком-нибудь из магазинов нью-йоркского «Рэдио-Роу»: станок для записи грампластинок от компании Presto, проволочный, а затем ленточный магнитофон и, наконец, первый телевизор. Мне было семь лет – идеальный возраст, чтобы опробовать такие штуковины, – поэтому, когда в нашем доме на Лонг-Айленде появился этот агрегат от Motorola с маленьким экранчиком, я словно очутился в раю.

Правда, в 1946 г. и программ-то еще толком никаких не было, так что я часами смотрел на геометрический узор тестовой картинки и ждал, когда же что-нибудь начнется. Помню, какими были самые первые передачи. Хауди-Дуди [1] Кукольный персонаж, герой основанной Э. Роджером Мьюиром одноименной детской телепрограммы, выходившей на телеканале NBC с 27 декабря 1947 г. по 24 сентября 1960 г. – Примеч. научн. ред. выглядел совсем не так, как более поздняя знаменитая марионетка: тогда он был долговязым светловолосым пареньком с лицом, замотанным бинтами, потому что, как пояснялось, баллотировался в президенты и перенес пластическую операцию. Конечно, мы, дети, и не подозревали, что тогда велась тяжба об авторских правах: создатель марионетки отказался передать студии права на свой персонаж, и поэтому нужно было представить публике новый, теперь уже принадлежащий им дизайн героя. Что еще показывали в ту пору? Из Нью-Джерси по 13-му каналу транслировались некоторые ковбойские фильмы студии Allied Artists, а компания DuMont Television Network делала для 5-го канала сериалы, включая «Капитана Видео и его видеорейнджеров». В возрасте девяти лет я переболел полиомиелитом и долгое время был прикован к постели. Я стал узником своей комнаты, и центральное место в моей жизни заняли телепередачи, а помимо них – несколько кукол-марионеток, магнитофон и игрушечный 16-миллиметровый кинопроектор. Целый год я не видел никаких других детей, кроме своих брата и сестры. С радостью и тоской я смотрел «Детский час Хорна и Хардарта», где выступали талантливые ребятишки, танцевали и пели самые красивые девочки в мире.

И позже, когда я подрос и снова начал ходить, я не утратил интереса к голубому экрану. К 15 годам, обольщенный дивным «золотым веком» телевидения, я начал подумывать, что и сам могу писать пьесы. Это был период, знаменитый своими прямыми эфирами телевизионных драматических постановок – вроде циклов «Телевизионный театр Филко» [2] Американская телевизионная антология, выходившая на канале NBC с 1948 по 1956 г. (всего 8 сезонов) под руководством телевизионного продюсера и режиссера Фреда Коу и финансовой поддержке компании Philco (Филко), известного американского бренда по производству радиоприемников, а затем и телевизоров. Коу также продюсировал телевизионный драматический цикл «Театр 90» на канале CBS с 1957 по 1959 г. – Примеч. научн. ред. или «Театр 90», где ставились оригинальные пьесы таких молодых драматургов, как Род Серлинг и Пэдди Чаефски, под руководством таких молодых режиссеров, как Артур Пенн, Сидни Люмет и Джон Франкенхаймер. Великолепные, амбициозные работы, например «Марти», «Дни вина и роз» и «Реквием по тяжеловесу», с участием настоящих звезд: Эрнеста Боргнайна, Джека Пэланса, Пайпер Лори и Клорис Личмен – были показаны в прямом эфире в те дни, когда еще не существовало видеозаписи (многие из упомянутых телепьес вскоре были пересняты как фильмы). Даже будучи подростком, я видел, что некоторые из этих впечатляющих постановок похожи на фильмы по своему стилю, использованию сильных кадров и кинематографических средств выразительности; и, без сомнения, лучшими из них были работы Джона Франкенхаймера, который позже стал успешным кинорежиссером и снял много отличных фильмов. Я бы сказал, что мое представление о «живом кино» зародилось именно тогда, когда я смотрел прямые трансляции постановок Франкенхаймера, и кое-что из тех впечатлений я сохранил и по сей день.

Надеюсь, что в этой книге мне удастся изложить идею «живого кино» и исследовать его технику, а также вероятные преимущества и возможные пределы. Я пишу ее с точки зрения человека, который вырос на «живом телевидении», в молодости попробовал себя в театре и всю жизнь проработал сценаристом, продюсером и кинорежиссером. Я давно мечтал использовать все эти свои навыки разом – в некоторой форме «живого кино». Технологии продолжают меняться, предлагая новые ответы на вопросы «Для чего требуется иной формат?» и «Зачем нужно отказываться от контроля над съемочным процессом?».

Чем «живое кино» отличается от театра, телевидения и кинематографа в его привычном виде? Многое из того, о чем я рассуждаю в этой книге, стало плодом моих собственных напряженных размышлений и личных наблюдений. Все это происходило в процессе работы двух экспериментальных мастерских, где были задействованы отдельные части моего пока не завершенного труда, довольно объемного сценария под названием «Темное электровидение».

После нескольких стандартных читок моего сценария актерами я решил, что надо перейти на другой уровень и устроить нечто вроде театрализованных читок. Этот замысел перерос в попытки поставить части истории, которая должна будет транслироваться в прямом эфире на экранах нескольких специально выбранных для этого кинотеатров. Когда я задумал провести мастерскую для исследования возможностей «живого кино», то изначально моя идея заключалась в том, чтобы найти такое место, где актеры репертуарных театров всегда находились бы в зоне доступа и могли тут же «опробовать» какие-то страницы моего сценария, возможно, в минимальных декорациях. Но вскоре я выяснил, что актеры репертуарных театров и без того страшно заняты и буквально разрываются на части. Я подумывал отправиться в Остин, штат Техас, где мог бы проверить свои идеи на практике в более или менее спокойной обстановке. Но на местной студии шли съемки, и большинство объектов уже было зарезервировано. Тогда я вспомнил об Общественном колледже Оклахома-Сити, где преподавал мой давний друг и коллега Грей Фредериксон. Грей раньше просил меня выступить там, чтобы помочь собрать деньги на открытие нового факультета. И тут у меня появилась идея провести серию мастер-классов, во время которых мы могли бы попробовать поставить где-то около 50 страниц моего сценария с участием местных актеров из репертуарного театра Оклахома-Сити.