Росс Кинг - Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря»

Леонардо однажды написал, что механика – «наука благороднейшая и наиполезнейшая». [97] Vinci . The Literary Works. Vol. 2. § 1154; цит. по: Да Винчи . Избранные сочинения. Т. 1. С. 129. Его увлечение механикой и ошеломительными инженерными проектами, возможно, возникло – или, по крайней мере, зародилось – в результате одного происшествия в мастерской Верроккьо. В мае 1471 года, когда Леонардо было девятнадцать лет, Верроккьо с другими мастерами занимался подъемом медного шара весом в две тонны на высоту около восьмидесяти метров – на фонарь купола Флорентийского собора. Этот подвиг инженерной мысли явно впечатлил Леонардо – он зарисовывал шкивы подъемника Брунеллески, с помощью которых осуществлялся подъем. Алтари для мелких политиков или заштатных монастырей явно меркли в сравнении со столь блистательным начинанием.

Судя по всему, Леонардо был убежден: в Милане, городе с куда большим населением, чем Флоренция, возможностей для инженера будет больше. Однако получить работу в этой области оказалось непросто. Первый его известный миланский проект, выполненный весной 1483 года по заказу братства Непорочного зачатия, тоже был живописным: ему заказали алтарь для часовни церкви Сан-Франческо Гранде. Заказ как минимум был престижным. Церковь находилась в одном из старейших и богатейших районов города, реликвий в ней хранилось больше, чем в любой другой из миланских церквей. Среди имевшихся там ценностей были голова святого Матфея и кусок дерева из комнаты, в которой Христос вкушал последнюю трапезу. [98] Farago. Aesthetics. P. 56.

Братство, созданное в 1475 году, представляло собой религиозное сообщество, состоявшее из зажиточных мирян, которые собирались для совместных молитв и проповедовали доктрину Непорочного зачатия Девы Марии. Часовню они приобрели недавно, свод уже расписали фресками, теперь нужен был алтарь. Три предыдущих года столяр усердно строил огромную раму, которую предстояло заполнить живописным декором, резьбой и скульптурой.

Алтарь Леонардо должен был создавать совместно с двумя братьями, Евангелистой и Амброджо де Предис, – Амброджо был придворным живописцем Лодовико Сфорца. Важнейшей частью росписи являлась центральная доска, на которой (это особо оговаривалось в договоре) должна была быть изображена Мадонна в ультрамариновой накидке, фланкированная двумя пророками, с Младенцем на золотом возвышении и с Богом Отцом, тоже в ультрамариновых одеждах, парящим над их головами. О том, что именно Леонардо был назначен главным художником, можно судить по указанию: центральную доску должен был «написать флорентинец». [99] О договоре см.: Villata , ed. Documenti. P. 19–28. Ханнелора Глассер подробно обсуждает договор и предусмотренные в нем последствия в: Glasser . Artists’ Contracts. P. 208–270.

Хотя Леонардо и не нашел заказчиков для своих убийственных машин, не прошло и года с момента его приезда в Милан, как он уже получил очень престижный заказ. Два года спустя Лодовико от лица Матьяша Корвина, короля Венгрии, поручил Леонардо написать еще одно изображение Мадонны. [100] Villata , ed. Documenti. P. 35. Однако, как это ни печально, Леонардо не оставил своей привычки бросать работу на полдороге и злить тем самым заказчиков. Про Мадонну, написанную для Корвина, нам ничего не известно, а что до алтаря для часовни, этот заказ превратился в долгую историю отсрочек, взаимных претензий и судебных тяжб. По условиям договора Леонардо и братья де Предис должны были закончить работу к празднику Непорочного зачатия в декабре 1483 года, то есть на все про все у них было чуть более семи месяцев. В братстве, вероятно, уже знали о том, что Леонардо имеет привычку затягивать сроки, поэтому в договоре было особо оговорено, что, в случае если он покинет Милан, не завершив своей части работы, он не получит никакой оплаты.

Вы, полагаю, не удивитесь, услышав, что Леонардо с партнерами не выполнили условий договора. Нам не известно, когда именно Леонардо закончил свою доску – картину, которая сегодня известна как «Мадонна в скалах», однако по прошествии десяти лет она еще не была передана заказчику. К началу 1490-х годов стороны продолжали выяснять отношения в суде: Леонардо и Амброджо (Евангелиста к тому времени уже скончался) взывали к некоему авторитету, возможно Лодовико Сфорца, утверждая, что выплаченные им в качестве гонорара восемьсот лир полностью ушли на материалы. В договоре имелся пункт, согласно которому по окончании работы исполнители должны были получить дополнительное вознаграждение, однако оценщики, монах-францисканец и два представителя братства, предложили им всего сто лир, тогда как художники запросили четыреста. В своей жалобе Леонардо и Амброджо указывали, что третья сторона (какая именно, выяснить так и не удалось) выразила готовность приобрести у них алтарь по более высокой цене. В этой жалобе сквозит определенное высокомерие и даже надменность – в частности, говорится, что члены братства не могут судить о достоинствах картины, «ибо не слепцам рассуждать о цветах». [101] Glasser . Artists’ Contracts. P. 345. Высокое лицо, к которому апеллировали художники, названо «Знатнейшим и сиятельнейшим повелителем» – почти не остается сомнений, что речь идет о Лодовико Сфорца. Что касается потенциального покупателя, его личность установить гораздо сложнее.

Богатые, влиятельные члены братства, видимо, были несколько ошарашены такой наглостью со стороны простых художников. Заказчики, как правило, придерживались мнения, что картина – вещь слишком важная, чтобы оставлять ее на усмотрение каких-то там живописцев. Художники считались ремесленниками, которым полагалось работать в строгом соответствии с пожеланиями заказчиков, неизменно стоявших выше в общественной иерархии. Несколькими годами ранее современник Леонардо Доменико Гирландайо, надежный, известный художник с безупречной репутацией, был нанят Фра Бернардо ди Франческо, приором воспитательного дома во Флоренции, чтобы написать алтарную картину «Поклонение волхвов». В договоре несколько раз подчеркивается, что именно Фра Бернардо, а не Гирландайо, будет принимать окончательное решение касательно содержания и качества работы. Все детали должны были соответствовать «тому, что я, Фра Бернардо, сочту наилучшим», а гонорар художник мог получить только в том случае, «если я, вышеупомянутый Фра Бернардо, сочту, что картина того заслуживает». Фра Бернардо закрепил за собой право испросить мнения третьей стороны касательно законченного произведения, и, в случае если оценка окажется неблагоприятной, Гирландайо предстояло получить гонорар, «урезанный настолько, насколько я, Фра Бернардо, сочту справедливым». [102] Цит. по: Baxandall . Painting. P. 6.