Росс Кинг - Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря»

Монаха, нарушившего правило молчания, наказывали недопущением к следующей трапезе, однако, если настоятель считал целесообразной застольную беседу, он мог дать одному-двум братьям разрешение говорить. Но чаще монахи слушали за едой одного из членов братства – его называли lector in mensa , или застольным чтецом, – который читал вслух Библию или какой-то иной религиозный текст, например «Золотую легенду», написанную тоже доминиканцем. С середины XIV века монахи (равно как и монахини) некоторых обителей получили новую пищу для размышлений во время молчаливой трапезы. Стены стали украшать фресками, причем их сюжетом – что в данном случае неудивительно, – как правило, были сцены трапез. Иногда художники изображали Авраама, который готовит угощение для ангелов (сцена из Бытия 18), или чудо о хлебах и рыбах. Однако чаще всего для росписи выбирали Тайную вечерю, а посему изображения Тайной вечери получили название «cenacolo». Преломляя хлеб, монахи и монахини могли представлять себя апостолами, ужинающими в Иерусалиме.

Именно такую картину Лодовико Сфорца и хотел заказать для трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие. И вот в обществе монахов-доминиканцев – компании набожных, трудолюбивых аскетов – появился Леонардо да Винчи.

Нам неизвестно, когда именно Леонардо получил заказ на изображение Тайной вечери в трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие. Архивы монастыря погибли, а с ними были утрачены и все подробности, связанные с этим заказом. Логично предположить, что это было либо в конце 1494-го, либо в самом начале 1495 года, после того как окончательно отпала возможность изваять бронзового коня. Мы не знаем наверняка, кто именно нанял Леонардо, Лодовико Сфорца или братья-доминиканцы. Однако, учитывая личный интерес Лодовико к монастырю – он ужинал там каждый вторник и субботу, демонстрируя свою набожность и смирение, – скорее всего, заказчиком выступал именно он. Несколько лет спустя, обсуждая эту работу, он упомянул соглашения, которые подписал с Леонардо.

Эти «соглашения», безусловно, и представляли собой утраченный договор. Заказчик никогда не позволил бы художнику приняться за работу, не подписав с ним предварительно документ, в котором оговаривались, в частности, сюжет, цена, материалы и сроки исполнения. Вряд ли Лодовико нанял бы Леонардо, с его репутацией ненадежного, медлительного работника, уже неоднократно бросавшего начатое на полпути, не составив договора, который предоставил бы ему определенные гарантии и заставил исполнителя сосредоточиться на своей работе. Впрочем, как уже выяснили на собственном горьком опыте члены братства Непорочного зачатия, даже самый драконовский документ не мог помешать Леонардо импровизировать и затягивать сроки.

Решение поручить выполнение настенной росписи именно Леонардо было отнюдь не очевидным, скорее, наоборот, вызывало некоторое удивление. В своем письме-представлении он делал упор на то, что имеет богатый опыт в области создания военных механизмов. Письмо заканчивалось невнятным, почти проходным замечанием, что он, мол, может изображать «и в живописи – все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был». [125] Vinci . The Literary Works. Vol. 2. § 1340; цит. по: Да Винчи . Избранные произведения. Т. 1. С. 124. Пусть здесь и есть элемент бравады, но уже в 1482 году Леонардо был совершенно зрелым художником, который при желании мог превзойти почти всякого в портретах или алтарных образах. «Мадонна в скалах», созданная уже после написания этого письма, в полной мере раскрывает его удивительные таланты.

Однако в том, что касается живописи, у Леонардо действительно имелся один недостаток. Его учитель Верроккьо преуспел во многих областях искусства – работал в мраморе, бронзе, меди и латуни. А вот его живописный опыт ограничивался темперой на досках – и даже здесь он сделал не так уж много. Алтари и портреты тогда, как правило, писали темперой. Основу для алтарной картины набирали из склеенных досок, обычно для этого брали тополь; доски потом во много слоев грунтовали клеем и мелом. Темпера (от латинского «temperare», смешивать) изготавливалась путем соединения порошкообразных пигментов с жидким связующим веществом, чаще всего для этой цели использовали яичный желток. Чтобы краска дольше не высыхала, художники иногда добавляли в нее мед или сок фигового дерева, вязкость можно было понижать добавлением уксуса, пива или вина.

Росписи на стенах часовен или трапезных, как правило, делали не темперой, а в иной технике, известной как «фреска». Верроккьо, при всем разнообразии своих талантов, никогда в этой технике не работал и, соответственно, вряд ли мог передать ее тайны Леонардо. Сам Леонардо тоже никогда раньше не писал фресок. Когда он жил во Флоренции, с 1470 по начало 1480-х годов, заказчики фресок чаще всего обращались к Сандро Боттичелли или Доменико Гирландайо. Последний работал в этой технике особенно успешно и плодотворно. Отчет, подготовленный для Лодовико Сфорца флорентийским агентом, который пытался нанять Гирландайо для росписи Чертозы в Павии, гласит, что он «большой мастер расписывать деревянные панели, а более того – стены… работает быстро и заказов берет много». [126] Цит. по: Baxandall. Painting. P. 26.

Слова «работает быстро» не имеют ни малейшего отношения к Леонардо. Видимо, именно по причине слабого знания техники фресковой живописи, а также из-за репутации человека, бросающего дело на полдороге, имени Леонардо нет в списке молодых художников, которых Лоренцо Медичи отправил летом 1481 года в Рим расписывать стены только что построенной Сикстинской капеллы. Боттичелли и Гирландайо, входившие в эту группу, имели куда больше опыта фресковой живописи, чем Леонардо.

Считалось, что техника фрески наиболее сложна для освоения. Вазари утверждает, что многие живописцы способны достигнуть мастерства в работе маслом и темперой, однако лишь избранные в состоянии освоить фресковую живопись, ибо этот способ, по его словам, «поистине требует наибольшей мужественности, уверенности, решительности и более прочен, чем все остальные». [127] Vasari on Technique. P. 222. Слово «фреска» происходит от итальянского affresco – корень его, fresco , означает «свежий»: при этом способе работы художник не смешивает красители со связующими веществами, а растирает прямо в воде и наносит на влажную штукатурку; та, высыхая, впитывает их и связывает химически, таким образом, красочный слой образует со стеной единое целое.

Техника уникальная и, как отметил Вазари, долговечная. Однако при использовании ее возникало множество сложностей – в том числе и потому, что художнику приходилось работать на большой поверхности, иногда высоко над полом, в труднодоступных местах. Кроме того, в распоряжении мастера оставалось всего несколько часов – закончить дневной фрагмент нужно было до того, как штукатурка высохнет, – а значит, работать приходилось быстро. И наконец, мастер был ограничен в цветовой гамме, так как использовать можно было лишь те пигменты, которые не меняют цвета в щелочной среде. Самые яркие оттенки синего и зеленого – ультрамарин, лазурит, малахит – можно было добавлять, только смешивая со связующим веществом и нанося на уже высохшую штукатурку. Эта дополнительная техника, известная как секко, имела недостаток: темпера, нанесенная на сухую штукатурку, была куда менее стойкой, чем красители, разведенные водой и нанесенные на влажную поверхность. Соответственно, заказчики, как правило, не хотели, чтобы художники работали в технике секко. В договоре Филиппино Липпи с банкиром Филиппо Строцци на серию фресок в часовне Строцци в Санта-Марии Новелла (работы начались в 1487 году) было четко прописано, что художник будет работать только в технике фрески.