Ксения Егорова - Художественные музеи Голландии

Ясно, что по размаху своих замыслов Рембрандт должен был испытывать потребность в больших заказах. Пора было сменить маленькие деревянные доски, на которых он писал до сих пор, на монументальные холсты. Эту возможность дал ему заказ на групповой портрет амстердамских врачей, известный под именем «Анатомии доктора Тульпа» (1632). С ним связан и переезд художника из родного Лейдена в Амстердам, где будет протекать вся его дальнейшая деятельность.

В XVII веке лекция по анатомии, сопровождаемая сецированием трупа, была редким и важным событием. Чтобы закрепить память о нем, его участники иногда заказывали картину — свой групповой портрет во время лекции. Именно такой большой и почетный заказ получил молодой Рембрандт и, блестяще выполнив его, стяжал громкую славу.

Рембрандт ван Рейн. Давид и Саул. Ок. 1658 г.

До него амстердамские живописцы, решая подобную задачу, имели обыкновение более или менее равномерно распределять на холсте малоподвижные фигуры портретируемых. Рембрандт же стремится внести в картину внутреннее движение, объединяющее всех переживание. Он изображает лекцию доктора Тульпа как значительное и увлекательное событие, которое живо интересует присутствующих. На их лицах написано любопытство, удивление, напряженное внимание, и только элегантный, красивый лектор совершенно спокоен и уверен в себе. Художественное богатство целого в большой мере зависит от нового понимания пространства. В серебристую глубину картины уходит группа слушателей, построенная по принципу пирамиды. Желая создать монументальное произведение, Рембрандт обращается к этому классическому приему мастеров итальянского Возрождения. Глубина пространства подчеркнута и диагональным положением трупа; у ног его огромный фолиант — трактат Везалия по анатомии — раскрыт на странице, посвященной анатомии руки, в соответствии с темой лекции Тульпа. Групповой портрет членов амстердамской гильдии хирургов приобретает широкий смысл. Он передает жажду научного познания, атмосферу увлекательного исследования с такой выразительностью, как, пожалуй, ни одно другое живописное произведение.

В течение многих лет пост директора музея Маурицхёйс занимал профессор Бредиус, выдающийся знаток живописи Рембрандта. Он был богат и тратил свои средства на приобретение картин мастера, которые после смерти профессора (1946) по его завещанию стали собственностью музея. Среди этих картин такие выдающиеся поздние произведения Рембрандта, как «Два негра», «Гомер», «Давид и Саул». Они были написаны в конце 1650-х — начале 1660-х годов, когда разоренный, отвергнутый бюргерским Амстердамом художник трагически переживал свое творческое одиночество.

Ян Вермеер Дельфтский. Девушка с жемчужной серьгой. Ок. 1660 г.

К 1661 году относится портрет двух негров. Он почти монохромен по колориту. Серовато-коричневый цвет кожи как бы вбирает в себя все те серебристые, коричневатые, лиловатые оттенки, которые мерцают в живописи одежды и прозрачного, довольно светлого фона. Один из негров стоит в красивой строгой позе, другой характерным усталым движением склонил голову на плечо товарища. Беспомощная полуулыбка одного и болезненная усталость другого дополняют, поясняют друг друга. Рембрандту чужд поверхностный этнографический интерес к людям другой расы. Они вызывают в нем глубокое сочувствие. Вероятно, художник находил какое-то созвучие между собственным трагическим умонастроением и беспомощной тоской африканцев, попавших в далекий северный Амстердам. С поразительной остротой угадывая особый, непривычный для него внутренний строй стоящих перед ним людей, он создает сложнейший, тончайший психологический портрет.

Приблизительно тогда же (около 1658 года или несколько позже) Рембрандт написал большую картину «Давид и Саул» на сюжет, почерпнутый в Библии. Царь Саул одержим безумием; только звуки арфы, на которой играет юноша Давид, способны ненадолго вернуть ему душевный покой. Герои картины и связаны и отделены друг от друга, погружены каждый в свои мысли. Пластическим выражением этого служит тяжелый занавес, делящий картину на две части. В момент просветления царь прозревает свою тяжкую судьбу. Забывшись, он вытирает слезы краем бархатного занавеса. Мощная, крупная фигура, облаченная в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тяжестью страдания; рука не сжимает, а лишь слегка придерживает копье, которым он в припадке безумия угрожал всем вокруг. Внешне грозный и величественный, Саул внутренне беспомощен. Давид же, играющий на арфе у его ног, полон скрытой силы и уверенности; ему суждено стать соперником и преемником царя. В одной сцене Рембрандт сосредоточивает и прошлое и будущее; в противостоянии героев заложено все, что рассказывает Библия об их судьбе. Мало того, он вкладывает в эти образы свое собственное понимание человеческой личности и полного страданий человеческого жизненного пути.

В «Давиде и Сауле» художник решает эту тему зримо — при помощи цвета и пластики, при помощи гениально найденных живописных средств и лаконичной монументальной композиции. Не только позы, жесты, выражение лиц — здесь каждый мазок полон чрезвычайно сложного, но единого переживания, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника. «Давид и Саул» — одно из тех произведений, созданных ценой величайшего душевного напряжения, в которых его гигантские и неповторимо своеобразные творческие возможности воплотились с наибольшей полнотой.

Ян Вермеер Дельфтский. Вид Дельфта. Конец 1650-х гг.

Контрастом к взволнованной, трагической живописи старого Рембрандта выглядят картины его младшего современника Вермеера Дельфтского, и все же между обоими великими мастерами есть связующее звено, есть соединяющая их линия исторического развития. Она пролегает через творчество Кареля Фабрициуса (1622–1654) — талантливейшего из учеников Рембрандта, в свою очередь оказавшего заметное влияние на становление искусства Вермеера. Карель Фабрициус работал в мастерской Рембрандта в начале 1640-х годов и усвоил многое из искусства учителя: об этом говорят ранние автопортреты ученика, один из которых находится в роттердамском музее Бойманса — ван Бё- нингена (см. ниже). В то же время они убеждают нас в том, что Фабрициус не пытался подражать учителю. Вероятно, он понимал бесплодность такого подражания, а главное — был человеком иного склада.