Нина Калитина - Музеи Парижа

Т. Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент, 1818-1819 гг.

Неподалеку от «Коронации Жозефины» можно видеть произведения Антуана Гро (1771-1835), ученика Давида. Уезжая после реставрации Бурбонов в изгнание, Давид доверил ему свою мастерскую, и Гро метался между желанием следовать заветам Давида и невозможностью писать, как учитель.

Одно, из самых запоминающихся полотен Гро-«Зачумленные в Яффе» (1804), также связанное с наполеоновской эпопеей. Изображен момент, когда Наполеон, желая поднять дух армии и развеять страхи, прикасается рукой к чумному больному. На первом плане умершие и тяжелобольные. Они написаны с потрясающей экспрессией. Это сильные, красивые люди, в образах которых есть что-то микеланджеловское. Тем трагичнее воспринимается их отчаяние, предсмертная мука. Согнулись спины, и упали руки, налились кровью глаза, разметались волосы. Темпераментные мазки красно-коричневой, серо-синей, зеленой краски усиливают напряженность сцены. Давид никогда не писал так широко, никогда не пользовался таким резким сопоставлением планов (у Гро весь первый план в тени, а второй-главный ярко освещен), не обращался к золотистому, теплому тону (свет в его картинах был холодным, рассеянным).

После Гро можно перейти к Теодору Жерико (1791-1824), художнику, от которого в одинаковой степени шли в своем творчестве и романтики и реалисты XIX века. Самая известная его картина «Плот «Медузы» (1818-1819). Сюжет ее взят из жизни. 2 июля 1816 года потерпел кораблекрушение фрегат «Медуза». Сто сорок девять человек спаслись на плоту. Одиннадцать дней носился плот по океану. На двенадцатый день осталось лишь пятнадцать умирающих, обезумевших от голода и страданий людей. Жерико изображает момент, когда потерпевшие кораблекрушение замечают на горизонте парус. Отчаяние и безразличие переходят в надежду. Пожалуй, ни один из художников Франции не раскрыл так многогранно и в то же время целостно тему пробуждающейся надежды. На первом плане видна фигура отца, застывшего в скорбной позе над телом сына. Потрясенный горем, он не способен реагировать на окружающее. Но взгляд зрителя постепенно переходит от одной фигуры к другой и наконец останавливается на негре, взобравшемся на бочку. Он не в силах устоять на зыбком постаменте. Руки товарищей подхватывают и поддерживают его, как бы «переливают» в него остатки своих сил. И действительно, фигура негра не кажется изможденной – мускулистая спина и руки полны силы. Темный силуэт пластично, упруго выступает на фоне светлеющего розово-желтого неба.

Человек вознесся над стихией, преодолел ее. Зелено-синие волны моря успокаиваются в глубине, темные тучи уходят в сторону. Но герои Жерико преодолели и нечто большее, чем стихию. Попав в трагические условия, они с честью прошли через отчаяние, неверие, взаимное отчуждение, все то, что могло разъединить и окончательно погубить их. Люди остались людьми. Все творчество Жерико было исполнено страстной веры в нравственную силу и красоту человека. Как и для художников Возрождения, человек для Жерико был мерилом всего на земле.

Д. Энгр. Купальщица. Фрагмент. 1808 г.

В возрасте 33 лет Жерико скончался. Уже через многие годы Делакруа писал, вспоминая это печальное событие: «К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико». В самом деле, Жерико перенял из рук Давида эстафету прогрессивного искусства Франции. В отличие от художников академического направления, он выбрал тему картины из современной жизни, выбрал эпизод, имевший к тому же политическую окраску (оппозиция обвиняла в кораблекрушении капитана «Медузы», получившего место по протекции). Он писал полотно на основе многочисленных этюдов с натуры, стремясь к предельной жизненности и конкретности образов, к эмоционально-взволнованному выражению чувств.

Преемником Жерико стал глава прогрессивного романтизма Эжен Делакруа. Луврское собрание позволяет довольно полно ознакомиться с его творчеством. Вот «Хиосская резня» {18^4), разоблачающая зверства турецких завоевателей на греческом острове Хиос. Пленные греки занимают весь первый план композиции. Среди них не только мужчины, но и женщины и дети. Перед смертью люди прощаются, поддерживают друг друга. Особенно запоминаются безумная старуха и мертвая женщина с ребенком. Костлявое лицо старухи бледно, губы почти бескровны, в глазах с покрасневшими веками – слезы. Рядом с нею умершая молодая мать. Ее тело, написанное серо-желтыми, сиреневыми мазками, противопоставлено розовому, даже красноватому тельцу ребенка. Нарядные одежды женщин, контрастируя с мертвенной бледностью и исступленным безумием их лиц, как бы говорят о том, какой радостной, прекрасной могла быть жизнь.

Делакруа вообще необычайно широко пользуется контрастами: сравнивает людей разных возрастов, характеров, противопоставляет жизнь и смерть, отчаяние и стойкость. И в цвете, который всегда был для него главным выразительным средством, любит чередовать теплые и холодные, звучные и глухие тона, добиваясь удивительной сочности, многогранности цветового решения. Цвета утрачивают локальность, перекликаются и дополняют друг друга, меняются в тенях и приобретают новый блеск на свету. Цвет настраивает зрителя на определенный лад, будоражит фантазию, помогает художнику выразить волнующие его мысли, раскрыть все богатство теснящихся в его воображении образов.

К. Коро. Мост в Манте. 1868-1870 гг.

Рядом с «Хиосской резней» в зале Моллиен висит «Свобода на баррикадах», навеянная революцией 1830 года. «Я обратился к современному сюжету, баррикаде… – писал Делакруа брату, – и если я не сражался за отчизну, то по крайней мере напишу для нее». Колористическая гамма картины сдержанна. Приглушая синие, сиреневые, желтые, голубые тона, художник заставляет особенно интенсивно звучать красную полосу трехцветного знамени. Этот главный цветовой аккорд привлекает внимание к смысловому центру – мощной и уверенной фигуре Свободы. Она шагает через баррикаду, увлекая за собой народ: рабочего, интеллигента (в его образе Делакруа изобразил самого себя), парижского мальчишку, студента… Вдали из порохового дыма возникают очертания собора Парижской богоматери. Картина подобна взволнованной революционной песне – призыву. Недаром ее прозвали «Марсельезой французской живописи».