А. Майкапар - Лондонская Национальная галерея

Венера, богиня любви, была самой прекрасной богиней античного мира и считалась персонификацией женской красоты. Живописец показал ее с сыном Купидоном. Он держит зеркало так, чтобы она могла видеть и себя, и того, кто ее созерцает. Этот прием за сто лет до Веласкеса изобрел Тициан специально для изображения богини («Венера с зеркалом», 1550-е, Национальная галерея искусства, Вашингтон), она тоже представлена с Купидоном.

Впервые картина упоминается в 1651 как хранящаяся в коллекции молодого сына тогдашнего премьер-министра Испании, знаменитого своей любвеобильностью и покровительством искусству. Впоследствии он стал маркизом дель Карпио и вице-королем Неаполя. Этот статус позволял ему заказывать подобные полотна, не опасаясь преследований инквизиции. В доме маркиза работа висела вместе с венецианской картиной XVI века, изображавшей обнаженную нимфу. Одним словом, «Венера перед зеркалом» оставалась уникальной в испанском искусстве вплоть до появления «Махи обнаженной» Франсиско Гойи, вдохновленного шедевром Веласкеса.

Произведение известно под названиями «Туалет Венеры» и «Венера и Купидон». В Национальную галерею оно попало в 1906 из английского поместья Рокеби-Парк в графстве Йоркшир, поэтому получило еще одно название — «Венера из Рокеби». Специалисты Галереи считают, что Купидон и лицо Венеры в зеркале были переписаны в XVIII веке.

Картина была задумана как парная к портрету мужа донны Исабель де Порсель, дона Антонио де Порсель. Супруги были близким друзьями Гойи, и он, гостя в их доме, в знак благодарности за радушие написал их. Сложилось так, что портрет мужа попал в Буэнос-Айрес и хранился в жокей-клубе, но случившийся пожар уничтожил его. Портрет донны Исабель де Порсель, почти наверняка тот, который Гойя отобрал для выставки в Академии Сан-Фернандо в Мадриде в 1805, там и оставался. В 1896 его приобрела Национальная галерея. Исследование картины в рентгеновских лучах показало, что он написан поверх изображения мужчины в военной форме.

Донна Исабель на представленном холсте одета как маха. В Мадриде XVIII века этот стиль ассоциировался с женщиной из низов общества, легкого поведения. Но к концу столетия и в начале следующего он по нескольким причинам вошел в моду в аристократических кругах: как выражение национально-патриотического духа и, вероятно, поскольку подчеркивал женскую загадочность и красоту непременной черной мантильей и высокой талией. Такое платье оправдывает позу модели, которая характерна для фламенко: левая рука согнута в локте и упирается в бедро, тогда как торс и голова резко повернуты в противоположном направлении. Не будь она связана с образом махи, воспринималась бы очень вульгарно. На картине же наряд и поведение — выражение игры аристократки в нечто рискованное. Конечно, это не могло быть сделано без «разрешения» самой Исабель (в облике махи Гойя изобразил даже королеву Марию Луизу Пармскую).

Паоло Уччелло — итальянский живописец, представитель флорентийской школы кватроченто.

Лондонская картина являет одну из трех сцен цикла «Битва при Сан-Романо». Ее сюжет — Николо да Толентино ведет в бой флорентийское войско. Две другие хранятся в Лувре в Париже и Галерее Уффици во Флоренции. Цикл предназначался для палаццо Медичи, городского дворца самой могущественной флорентийской семьи. Три работы запечатлевают победу флорентийских войск в сражении в 1532.

Среди новаторов раннего флорентийского Возрождения Уччелло, совершенно поглощенный идеями воплощения перспективы в живописи, являлся самой экстравагантной фигурой. Джорджо Вазари писал о нем: «Будучи одаренным от природы умом софистическим и тонким, Уччелло не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи». По свидетельствам современников, он был настолько этим увлечен, что дни и ночи рисовал предметы в разных ракурсах, всякий раз усложняя задачу. Когда жена напоминала ему, что пора спать, он, с трудом оторвавшись от своих занятий, восклицал: «Какая сладостная вещь — перспектива!»

Его картины и представленная в частности производят впечатление почти абстрактной ирреальности, демонстрируют волнующую игру дерзких ракурсов сраженных лошадей, длинных копий, строгость геометрических форм. Это вписано в фантастический пейзаж, исполненный в сумрачных тонах. Примечательно, что все, не имеющее отношения к перспективе, оставляет художника равнодушным. Именно поэтому на его картинах нет… неба. Оно как бездонная глубина, не поддающаяся измерениям, совершенно выпадает из поля зрения Уччелло. Горизонт его работ поднят очень высоко, и все пространство отдано земным делам.

Пьеро делла Франческа — итальянский живописец и теоретик, представитель Раннего Возрождения.

Среди множества картин западных мастеров на тему крещения Христа данная работа занимает особое место ввиду замечательных художественных качеств, а также исключительной сложности иконографии. В центре — Иисус, стоящий по щиколотку в реке, руки сложены в католическом молитвенном жесте. Рядом — Иоанн Креститель льет воду ему на голову (крещение обливанием). Позади этой группы — раздевающийся мужчина, готовящийся к таинству (намек на крещение множества народа). Над головой Спасителя парит голубь — Святой Дух. На заднем плане — группа людей восточного типа. Неясно, кто они, что означают их позы и жесты, яркая одежда. Еще более загадочны три ангела: они не поклоняются Христу, один, как кажется на первый взгляд, не обращает внимания на главное действие, но при этом устанавливает непосредственный контакт со зрителем и как бы приглашает принять участие в происходящем. Подобные позы и жесты ангелов никогда не встречались в контексте крещения Христа.