И. Кравченко - Галерея Боргезе

Сочные цвета картины объясняются тем, что художник использовал технику масляной живописи, заимствованную у нидерландских мастеров.

Создается впечатление, что вся поэзия, которая была разлита в искусстве флорентийского Раннего Возрождения, сошлась в живописи Боттичелли и достигла в ней высшей точки.

На этой картине, написанной художником с помощью учеников, Мадонна нежно клонит голову к младенцу Христу, еле касаясь пальцами детского тела. Вокруг поют ангелы, позы которых вторят Ее движению, цветы в вазах и венках на ангельских головах источают аромат рая. Все здесь рождает ощущение музыки: и круглящиеся очертания тондо, и чистые, насыщенные, певучие цвета, и ритм композиции. Как это не раз бывало, Боттичелли нарочито изменил пространство картины: оно словно увидено одновременно и снизу, и сверху и распахивается навстречу зрителю, впуская его и делая соучастником божественной сцены.

«Каждая форма, к которой прикоснулась рука художника, — писал о Боттичелли итальянский искусствовед Адольфо Вентури, — становится поэзией… околдованный мир искусства Сандро завершает мечты Флоренции о себе на закате кватроченто и в блестящий канун страстных дней, века Микеланджело».

В зрелом творчестве флорентийца Лоренцо ди Креди нашли свое отражение особенности Высокого Возрождения: ясность, уравновешенность, идеальная красота форм и спокойствие пронизывающего их духа. На искусство живописца оказал влияние Леонардо да Винчи, с которым он учился в мастерской Андреа Верроккьо.

Изображая Богоматерь с Младенцем, автор прибегнул к столь любимой Леонардо пирамидальной композиции, усиливающей ощущение удивительной гармонии, которой пронизана эта работа. В основе картины лежит иконография «Мадонна Умиление»: Христос тянется к Марии щекой, обхватив Ее одной ручкой за шею, Она, опустив глаза, нежно обнимает Сына. Теплота, исходящая от божественных образов, приближает их к зрителю, давая ему возможность хоть отчасти постичь небесную гармонию.

Творчество Пьеро ди Козимо отразило его интерес к подробной передаче окружающего мира, что было характерным и для итальянской живописи кватроченто, и для нидерландской, оказывавшей на нее влияние. В то же время в своих картинах художник достигал той степени поэтического обобщения, которая была свойственна искусству Высокого Возрождения. Эти особенности нашли свое выражение в тондо «Поклонение Младенцу».

На картине Богоматерь стоит на коленях перед новорожденным Сыном, который, в соответствии с традициями тосканской живописи, изображен опирающимся на подушечку. Справа ангелы величают Спасителя, Ему поклоняется и маленький Иоанн Креститель, но крест, с которым он обычно изображается, здесь находится в руках Иисуса, олицетворяя Его грядущие страдания. В дверном проеме на перекладине сидит белый голубь — символ Святого Духа, сошедшего к Марии в момент Непорочного зачатия. В распахнутое пространство хлева и спереди, и сзади льется свет, а вдали, в открывающемся пейзаже, виден святой Иосиф. Как правило, в сцене поклонения Младенцу Иисусу он предстает среди ее непосредственных участников, здесь же пасет поодаль вола и осла, которые тоже чаще всего изображаются рядом с Младенцем. Красивый, подробный и в то же время тающий в солнечной дымке пейзаж напоминает живопись нидерландских художников и подчеркивает светлое, возвышенное настроение, царящее в картине.

Художник эпохи Высокого Возрождения, Рафаэль умел подчеркнуть в портретируемом человеке присущие тому особенности и в то же время возвысить его. Этим отличается и данная работа мастера.

Изображение неизвестного мужчины, напоминающего учителя Рафаэля Пьетро Перуджино, занимает в композиции почти все пространство. Он одет в темные шляпу и плащ и запечатлен на фоне едва голубеющего пейзажа родной художнику Умбрии. Благодаря почти монохромному колориту произведения зритель может сосредоточиться на лице изображенного, полноватом, с живыми карими глазами, тонким носом и сжатыми губами. Ум, решительность и чувство собственного достоинства видны в запечатленном человеке, чей облик лишь слегка смягчен округлостью лица и пушистыми волосами.

В этом портрете присутствует и нечто вневременное, что заметно в несколько отстраненном взгляде мужчины. Поместив человека на фоне далекого пейзажа и высокого голубого неба, художник, как это было свойственно живописцам Ренессанса, возвысил его образ.

Живопись Рафаэля редко проникнута драматическим настроением, но данное произведение — один из немногих подобных примеров, чему способствовал, в первую очередь, сюжет. Эта алтарная картина была написана по заказу Аталанты Бальони в память о ее сыне Грифонетто, погибшем в борьбе за власть в Перудже, и помещена в фамильную капеллу местной церкви Сан-Франческо аль Прато.

Наброски к работе показывают, что сначала Рафаэль обратился, как, например, его учитель Пьетро Перуджино, к традиционной сцене оплакивания Спасителя, лежащего и поддерживаемого Богоматерью и Его последователями. Но в результате, увидев на одном из античных саркофагов рельеф со сценой из древнеримской мифологии, художник решил изобразить момент перенесения тела Христова для погребения, то есть прибегнул к непривычному иконографическому решению. Рафаэль передал тяжесть тела Иисуса, обморочное состояние Богоматери, еле сдерживаемое страдание учеников. В то же время картина полна гармонии, которую так ценил живописец, линии и цвета красивы, а пейзаж, хоть на заднем плане и видны кресты, на одном из которых был распят Спаситель, чист и прекрасен. Этот светлый мир напоминает о грядущем Воскресении. Произведение принесло Рафаэлю такую славу, что он был приглашен папой римским для работы в Вечном городе.