И. Кравченко - Галерея Питти

Исследования показали, что справа кроме святого Иоанна Крестителя был изображен святой Иосиф, но, вероятно, Рафаэль переписал фрагмент работы ради воображаемого круга, который создают фигуры. Иоанн — единственный из персонажей, кто смотрит в сторону зрителя, указывая ему на происходящее и словно приглашая разделить радость остальных. Нога мальчика на парапете настолько приближена к переднему краю произведения, что воспринимается выходящей за его пределы. Этот классический прием использовали еще древнегреческие вазописцы: деталь, выбивающаяся из общего круглящегося ритма, лишь подчеркивает гармоничность всей композиции.

В римский период творчества Рафаэль сделал несколько портретов пап и других персон, занимавших важные посты в Ватикане. К таким работам относится изображение Томмазо Ингирами — ученого-гуманиста, писателя, хранителя папской библиотеки, получившего свое прозвище Федра за талантливое исполнение главной роли в постановке одноименной трагедии Сенеки. Существуют два варианта портрета — в бостонском Музее Изабеллы Стюарт-Гарднер и галерее Питти, насчет того, какой из них является оригиналом, исследователи не пришли к единому мнению.

Изображая Ингирами, художник стремился передать присущие модели особенности, не снижая общего впечатления от образа. Так он умело обыграл физический недостаток портретируемого — косоглазие: при задумчивом взгляде библиотекаря вправо и вверх оно усиливает ощущение отрешенно-созерцательного состояния, в котором тот пребывает. Теплотой веет от округлого лица, полной фигуры, пухлых рук Томмазо. Поместив на первом плане орудия его труда — бумагу и перо, а также книгу, Рафаэль отдал дань уважения одаренности и работоспособности своего героя. Тот выглядит запечатленным в минуту вдохновения, поэтому облик упитанного и далекого от внешнего изящества человека приобретает одухотворенный и лирический вид.

Работая над портретами кардиналов, Рафаэль, несмотря на одинаковый композиционный прием — поясное изображение модели с разворотом в три четверти — и схожий колорит, достиг удивительного разнообразия образов. В данном случае художником при помощи кого-то из его мастерской запечатлен, предположительно, кардинал Бернардо Довици да Биббиена, упрощенно именовавшийся по месту своего рождения.

Красное кардинальское облачение — соответствующая шапочка и мантия — сияет и переливается шелком на темном глухом фоне, бросая отблески на худое, несколько аскетичное лицо мужчины выразительной лепки. Внимательный взгляд Биббиены обращен прямо на зрителя, и в то же время в глазах заметна легкая рассеянная задумчивость, что наряду с положением левой руки, как бы отгораживающей изображенного от смотрящего на картину, придает образу отстраненность. В правой руке священнослужитель держит послание, над сутью которого, видимо, размышляет, невольным движением словно стремясь прижать его к груди.

Бернардо Довици едва не породнился с художником, мечтая видеть его женой свою племянницу. Несмотря на то что Рафаэль вежливо отказался, она похоронена рядом с ним в римском Пантеоне как его невеста.

Название картины Рафаэля, на которой изображена прелестная молодая женщина в пышном одеянии, происходит от главной детали ее наряда — спускающегося с головы вдоль плеч покрывала (с итальянского «velata» — «окутанная покрывалом»). Кто эта дама, неизвестно, портрет, скорее всего, носит фантазийный характер, иллюстрируя слова художника: «Для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц… но из-за недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуясь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль». Вероятно, в данной работе выразилось стремление живописца создать при помощи красок идеальный женский образ.

Взгляд живых карих глаз незнакомки обращен к зрителю, но девушка погружена в себя. Мягкому овалу ее лица с ровными, классическими чертами вторят излюбленные мастером круглящиеся линии обнимающего нежную шею ожерелья, глубокого выреза кофты, плавного движения рук: одна лежит на невидимом парапете, а другой юная дама легко касается груди словно жестом молитвенного благоговения. Складки атласного платья бегут и закручиваются, подобно волнам, но «бурлящая стихия» успокаивается текучими волнами покрывала. Цветовая гамма благодаря игре оттенков коричневого, желтого, медового и молочного производит впечатление необычайного великолепия колорита. Оживляют облик и подчеркивают общую гармонию изображенного тонко использованные детали: темные бантики у выреза светлой кофты и драгоценное украшение с жемчужиной, прикрепленное к надетому на голову ободку и ложащееся на гладко причесанные волосы красавицы.

Не свойственная станковой живописи Рафаэля столь динамичная композиция картины, происходящее на которой словно увидено восторженным, экстатическим взглядом, возникла благодаря сюжету, основанному на ветхозаветном рассказе о посетившем пророка Иезекииля видении. Не стремясь воплотить его образную сложность, едва ли выразимую средствами классической живописи, художник, однако, передал дух, наполняющий библейские строки.

Господь, изображение которого вызывает в памяти «Сотворение Адама» из росписи Микеланджело Буонарроти на плафоне Сикстинской капеллы, летит, окруженный ослепительным сиянием, в котором различимы воздушные лики херувимов. Раскинутые руки Бога поддерживают два ангела. Ниже видны ангел святого Матфея, орел святого Иоанна, лев святого Марка и бык святого Луки: названные символы евангелистов ведут свое происхождение от фантастического существа из видения пророка — тетраморфа. Образы созданий, подобных тем, что увидел пророк, возникают и в Откровении Иоанна как находящиеся вокруг престола Господня.