Т. Акимова - Музей истории искусства Вена

Автор изобразил правителя Священной Римской империи во всем его великолепии. Представленная на нейтральном фоне очень красивого зеленого цвета мощная фигура Максимилиана I приближена к переднему краю картины и размещена точно по центру предельно уравновешенной, вписанной в правильный треугольник композиции. Такое пространственное решение портрета придает облику императора монументальный и торжественный вид. Дюрер, используя минимум аксессуаров, сосредоточивает основное внимание на выразительном и исполненном сознания своей силы и достоинства лице модели. Сильный корпус Максимилиана Габсбурга дан в трехчетвертном повороте, при этом голова показана так, что отчетливо виден выразительный орлиный профиль. Немного прищуренные глаза с полуопущенными веками придают чертам правителя Священной Римской империи немного надменный вид.

Алтарь церкви августинского монастыря Святого Флориана около австрийского города Линца сохранился фрагментарно. Первоначально он состоял из короба со статуями и расписанными с обеих сторон створками, который был поставлен на живописный снаружи и резной внутри цоколь (так называемую пределлу). Общая высота сложного сооружения составляла 2,7 метра. Его скульптура давно утеряна, но створки существуют до сих пор. Большая их часть все еще находится в монастыре, а две доски — в венском Музее истории искусства.

Эти работы — яркий образец зрелого творчества основателя дунайской школы Альбрехта Альтдорфера. По заказу Петера Маурера он создал 16 композиций, некогда составлявших единый художественный ансамбль. На внешней стороне алтаря были изображены эпизоды из жизни святых Флориана и Себастьяна, а когда створки отрывались, перед зрителем представали восемь сцен Страстей Христовых. На пределле находились «Положение во гроб» и «Воскресение». На дальнем плане обеих композиций показана гора Траунштейн, расположенная недалеко от монастыря. Мастер создает пронизанный визионерской экспрессией мир, где сила эмоций доведена до предела и неразрывно связаны реальность и символизм, а люди и природа объяты единым внутренним движением, которое изгибает формы и заставляет трепетать яркие краски. Главными выразительными средствами являются свет и цвет, ибо в чередовании картин всего цикла выражена идея пути «от мрака к свету».

Сцены «Положение во гроб» и «Воскресение» — парные. Погребение Христа показано происходящим вечером, а «Воскресение» — ранним утром.

Стихия ирреального света, преобразующего пространство и заставляющего пламенеть небеса, господствует в «Воскресении Христа» — одной из лучших картин, написанных Альбрехтом Альтдорфером для алтаря Святого Флориана. Разгорающееся вокруг головы восставшего из гроба Спасителя сияние превращается в новое солнце, жар которого словно плавит темные тучи, преобразуя их в кипящую золотисто-красную лаву. Эта невообразимо яркая вспышка прогоняет сумрак ночи и освещает весь мир: высокие деревья, скалистые горы, гробовую пещеру, полусонных стражников и крылатых ангелов с развевающимися волосами. Сама фигура Христа является чудом: правильно сложенное красивое тело светится изнутри и, кажется, не имеет веса. Легкие снежно-белые пелены поднимаются вверх неведомой силой, соединяясь с огневеющими облаками. Мощь света нарастает вдоль композиционной диагонали от первого плана к дальнему, от проросшей корнями ямы гроба к горящему небу, от стражников и стоящих за пределами изображения зрителей к Христу. В том же направлении усиливаются динамика и единство форм, яркость и звучность колорита. Предельного напряжения эмоциональной атмосферы картины Альтдорферу удается достичь с помощью сопоставления темных, почти черных гор, деревьев и земляных сводов пещеры со светоносным образом Спасителя и пламенеющим маревом небосвода. Этот бьющий в глаза цветовой контраст — зримый символ противостояния косного, несущего в себе зерно смерти мира материи и животворящей энергии божественного духа.

«Покаяние святого Иеронима» — раннее произведение знаменитого немецкого художника Лукаса Кранаха Старшего — было написано в Вене, где он провел около пяти лет (с 1501 по 1505).

Эмоциональный строй этой картины отличается напряженным драматизмом и повышенной экспрессией. Динамичная манера письма, беспокойный линейный ритм, приверженность к ярким, интенсивным цветам и сказочному восприятию мира роднят работу автора с творчеством мастеров дунайской школы и обнаруживают близость Кранаха к традициям поздней готики. Однако уже в это время дает о себе знать яркая индивидуальность молодого живописца, которая проявляется в его склонности к новаторству в трактовке сюжета, а также в более глубоком и тонком понимании природы. Великолепные мощные деревья с узловатыми ветвями, холмы и далекие горы — все они часть живого мироздания, способного сочувствовать и сопереживать человеку.

Смятение души могучего старца, сила его чувств, кажется, передаются окружающему пейзажу и населяющим его зверям и птицам. Сам образ кающегося отшельника создан с убедительной психологической правдивостью и дерзким натурализмом. Его монументальная фигура, показанная в резком повороте, полна внутренней энергии, а огненный взгляд устремлен к распятому Христу, который предстал перед мысленным взором святого.

«Юдифь с головой Олоферна» — одно из характерных произведений зрелого творчества Лукаса Кранаха Старшего, часто изображавшего молодых элегантных дам. Подобные картины сам художник и его мастерская создавали в большом количестве, ибо спрос на них при саксонском дворе был очень велик. Имена нарядно одетых красавиц и атрибуты в их руках могли меняться, но благородно-сдержанное выражение лиц и чрезвычайно модные наряды оставались непременными чертами таких полуфигурных композиций. Вымышленные ли это героини или замаскированные под мифологические картины портреты аристократок, до сих пор не известно.