Н. Геташвили - Галерея Академии Венеция

На одном полотне Карпаччо показывает разновременные события и вплетает в ткань многолюдной композиции три эпизода истории о Чуде святого креста — процессию братьев скуолы по мосту Риальто, вход патриарха и братьев в палаццо и сам момент исцеления на втором этаже лоджии патриаршего дворца. Таким образом, мастер настолько увлекся повествованием, что отодвинул главное событие на периферию. В глаза бросается, прежде всего, впечатляющая своей подлинностью панорама города, в которой различимы фасады реально существовавших построек, некоторые из них до сих пор украшают нынешнюю Венецию: постоялые дворы, торговые представительства, палаццо. Мост через Большой Канал еще деревянный, с разводной центральной частью, пропускающей большие корабли. Через несколько лет после написания картины он сгорит в большом пожаре. Нынешний, построенный из истрийского камня, повторяет его старые формы.

Жизнь в городе кипит: женщины выбивают ковры, высунувшись из окон домов, на дальнем плане идет активная торговля, гондольеры везут своих пассажиров по делам, почти на уровне дымоходных труб развешено для просушки белье на крышах. Да так значительно, что «спорит» с флагом на кровле дальней колокольни. Среди героев полотна различимы представители различных рас, народов, профессий и слоев населения. В правом нижнем углу — целая группа участников компании делла Кальца, своего рода театрального сообщества, ответственного за проведение в городе карнавала и других увеселений.

Совершенно очевидно, что эта работа замечательного мастера важна не только своими художественными качествами, но и как исторический документ. И именно благодаря Карпаччо известно, как выглядела Венеция на рубеже XV–XVI веков, как проходила жизнь ее горожан.

Самое большое полотно цикла святой Урсулы открывает его возможного заказчика. На подножии столпа-флагштока, делящего композицию по принципу золотого сечения, хорошо видна табличка с надписью: «VICTORIS CARPATIO VENETIS. OPUS.» («Произведение Виктора Карпаччо, венецианца») и датой, а в центре картины изображен молодой светловолосый член общества «Кампанья делла Кальца». В его руках — лента с посвятительной надписью и буквами, которые расшифровывают как инициалы Никколо Лоредана.

Происходящее в фантастическом городе и вымышленном пейзаже все же несет в себе акцент всегдашней венецианской праздничности, благо сюжет давал на то основание. Город чрезвычайно заботился о производимом впечатлении, и в арсенале его декорирования «по случаю» ковры становились главным средством. Поэтому изображение важного события в жизни святой вполне экстраполируется на современные художнику конкретные венецианские впечатления, демонстрируя «правдивую наглядность» представителя поколения, крепко привязанного к миру реальной действительности. Ковры часто можно встретить в венецианской религиозной живописи и даже на портретах, где они несли символическую мироустроительную функцию, намекая на блаженство в садах Эдема. Конечно, декоративное узорочье разнообразных по рисунку ковров, изысканность нарядных тканей вносят в композицию особую ноту праздничной торжественности и демонстрируют мастерское владение Карпаччо тонкостями колористики, его радостное восхищение жизнью.

Первая работа цикла о святой Урсуле посвящена прибытию английских послов ко двору правителя Бретани Мауруса, чтобы просить руки его дочери для королевича Конона. В правой части работы, отгороженной архитектурной конструкцией, изображен король-отец, держащий совет с будущей невестой. В «Золотой легенде» Якова Ворагинского (XIII век) говорится о сомнениях отца по поводу того, что принцессу предстоит выдать замуж за язычника, однако пренебречь столь мощным союзником, как Англия, он посчитал невозможным. Урсула же согласилась принять предложение лишь при соблюдении условий (на картине она перечисляет их, загибая пальцы), попросив снарядить корабль для паломничества в Рим со свитой из десяти девственниц, каждая из которых в свою очередь должна быть сопровождена еще тысячей девственниц. Принц же должен был принять христианство.

Архитектурная декорация, в которой развивается сцена, выстроена на фоне площади, за ней виднеется водная поверхность, корабль, город с кампанилами (колокольнями) и крепостными строениями. Восьмиугольный храм напоминает о поисках ренессансными зодчими идеальных пропорций, перспективных штудиях, популярных в этот период как у архитекторов, так и у художников, и о восьмигранной сени в храме Гроба Господня.

Карпаччо словно приглашает зрителя присоединиться к действию, творимому на полотне, открывая ворота ограждающей решетки. Создавая иллюзию присутствия, он сознательно нарушает границу первого плана сцены и выносит словно за «рампу» в «зал» не только декоративную круглую колонну, но и фигуры второстепенных персонажей — пожилой женщины, сидящей на ступенях, и мужчины в красном одеянии в крайнем левом углу.

Вырезанный кусок внизу полотна соответствовал дверному проему в реальном интерьере, где находился цикл.

Заказывая прославленным мастерам украшение скуол, их члены пеклись о престиже не только среди современников, но и потомков: документы свидетельствуют об озабоченности исторической значимостью живописи. В свою очередь картины, отображающие реальность, зафиксированную художниками, становились подлинно историческими документами.