Н. Геташвили - Галерея Дориа-Памфили Рим

«Обращение Павла» трактуется Цуккаро как бравурная феерия. Словно композитор, владеющий многими регистрами, он четко делит пространство, земное и небесное. Энергия картины зрительно изливается сверху вниз, повинуясь сильному движению длани Бога. Ослепший на дороге в Дамаск гонитель христиан Савл оказывается поверженным, вызвав смятение в своем окружении.

Сюжет на мифологическую тему с героями-любовниками — богиней любви и красоты Венерой и богом войны Марсом — часто использовался в аллегорическом и метафорическом ключе (как любовь, усмиряющая военную страсть). Под кистью же Бордоне он воплощается в куртуазной сцене, но при этом с напряженной внутренней драматургией.

Стоит обратить внимание на переливающийся, словно трепещущий узор на ткани насыщенного красного платья рыжеволосой красавицы. Она держит в руке плод, похожий одновременно и на яблоко, и на апельсин (иногда художники изображали подобный фрукт в руке ребенка Иисуса или в сюжетах с Древом познания, он означал желание, а значит, как следствие, — грехопадение и будущую миссию Христа-искупителя). Яблоко — атрибут Венеры (греческой Афродиты, которой троянский принц Парис вручил его с надписью «самой красивой»). Таким образом, здесь оно несет множественную ассоциативную функцию, включая эротическую, но, кроме того, напоминает собственное имя художника.

Есть еще один смысл в этих атрибутах — Венера с гранатом в правой руке и со шлемом — в левой олицетворяет победу. И здесь она странно сосредоточена, опершись о пень, чуть отвлекаясь от мускулистой фигуры загорелого Марса. Он уже разоружен и освобожден от металлических воинских доспехов, на которых забавляется малыш Купидон — жестокий сын Венеры. В пейзаже на заднем плане — олень, символ благородства, учтивости, благоразумия, а еще — эмблема французского королевского дома. Так зритель может увидеть за мифологическим сюжетом аллегорическую программу — победу любви и красоты, одолевающих военную силу.

Впрочем, существует и интерпретация Венеры как венецианской куртизанки, на что указывают ее обнаженная грудь, цвет платья и светлые пряди волос.

Но, несмотря на неопределенность сюжета, ясно высокое колористическое мастерство художника, декоративные достоинства полотна, элегантность его героев, сближающие стилистику картины со школой Фонтенбло. Возможно, именно во время второго визита сюда, в 1559/1560, она и была создана Бордоне.

Впервые картина была упомянута в инвентарном списке имущества кардинала Пьетро Альдобрандини в 1603. Не раз передаваемая по наследству, она оказалась у Камилло Памфили, а значит, и в настоящем собрании. Вероятно, работа предназначалась для размещения на высоком алтаре в маленькой молельне, это обусловило ее композицию и взгляд Мадонны и Младенца сверху вниз. Интересно, что доска была двухстворчатая — на другой ее части написано «Святое семейство». Обе композиции обрели самостоятельность, когда в 1709 алтарная картина раскололась.

Джироламо Франческо Мария Маццола (Маццуола) известен всему миру под прозвищем Маленький пармезанец. Оставшись сиротой, он получил достойное воспитание благодаря своим дядям-художникам. В 1519 Корреджо расписывал пармский собор, и для молодого творца это стало своего рода университетом, а к 1522 он уже работал над фресками церкви Сан-Джованни Эванджелиста вместе с мастером. Когда вскоре Пармиджанино явился в Рим, папа Климент VII был восхищен привезенными им работами, а его окружение уверовало, что в молодого художника «вселился дух Рафаэля».

На второй створке диптиха Пармиджанино изображена сцена Рождества, и она трактована триумфально. Святое семейство здесь буквально сплочено в едином порыве восторга перед чудом появления Младенца. Прозрачные нимбы вокруг святых не слишком выделяют их от остальных фигурантов, которые также полны ликования. Юный пастушок благодарственно воздевает руки к небесам, в которых зритель видит парящего ангелочка, путти. В других работах художника не будет столь открытых и непосредственных детских образов. Но уже здесь полуопущенные веки Мадонны придают ей, как и в остальных произведениях мастера, изысканность. Векторы встречных движений наполняют динамикой всю картину, но гораздо энергичней ее светотеневая композиция, которой отдается подлинная дань уважения учителю живописца — Корреджо.

Это был радостный период жизни Пармиджанино. Время молодости, раннего признания, постижения опыта и удовольствия от собственных художественных возможностей. Ему еще предстоит создать другие шедевры (в том числе «Мадонну с длинной шеей», ставшую иконой маньеризма), но фатальное увлечение алхимией, заставившее почти забросить искусство, в конечном итоге (из-за паров ядовитых реактивов) приведет к его ранней кончине.

С эпохи Возрождения интерес к античности, древней мифологии рождал разнообразнейшие сюжеты, в которых итальянцы находили множество связей с современностью. Им, конечно же, вспоминалось собственное великое античное прошлое. Галатея, если верить «Метаморфозам» Овидия, являлась сицилианкой. Красавица нимфа не раз становилась героиней полотен самых разных художников: эпизоды переживаний любовного треугольника (Галатея была влюблена в юношу Акида, а сама любима циклопом Полифемом) предоставляли возможность чрезвычайно эмоционального повествования. Иногда нереиду изображали в одиночестве, но вовсе не горюющую. Живописцы воплощали тему Триумфа Галатеи, но, если у Рафаэля эта сцена полна естественного бурного движения, демонстрирующего стихийные силы, то Перино дель Вага показывает изящную светскую красавицу. Рафаэлевское естественное благородство оказалось приглушено чертами уже появившегося к этому времени во Флоренции маньеризма.

Перино дель Вага был преданным учеником Рафаэля, помогал ему в росписях ватиканских лоджий, писал по его рисункам в апартаментах Борджа. Он также много работал самостоятельно, творил для церквей, украшал дворцы (Рим, Генуя, Пиза). В свою очередь среди его учеников был Даниэле да Вольтера.