Д. Перова - Музей дОрсе Париж

Мадам Жину была хозяйкой кафе в Арле, где Ван Гог поселился в поисках ярких красок юга Франции и мечтах об организации художественной мастерской, в которой могли бы творить исповедовавшие схожие взгляды живописцы. Портрет много значил для Ван Гога, поскольку в нем удалось запечатлеть нравившийся ему типаж арлезианской женщины. Работа была выполнена всего за час, художник не старался скрасить недостатки внешности своей модели, даже намеренно подчеркнул их, чтобы явственнее проступила ее душевная красота. Мадам Жину всегда была добра к восторженному и экзальтированному живописцу.

В Арле, куда по приглашению Ван Гога приехал для совместного творчества Гоген, художники, несмотря на скудность финансовых средств, посещали увеселительные заведения, которые давали им не только эмоциональную разрядку, но и богатый материал для живописи.

Тематика полотна «Танцевальный зал в Арле» схожа с многочисленными интерьерами парижских кабаре Тулуз-Лотрека, а манера письма напоминает клуазонизм Гогена, характеризующийся работой цветовыми пятнами внутри четкого контурного рисунка, наподобие витражного искусства. Однако в отличие от Тулуз-Лотрека, который писал подмеченные сценки из жизни завсегдатаев кабаре или выступления артисток, Ван Гога интересовало психологическое состояние человека, оказавшегося в безликой толпе танцующих людей. При яркости и праздничности полотна в нем звучат тревожные нотки одиночества в запруженном народом пространстве.

По прибытии в Арль, природа которого очаровала художника, им овладела идея написания картины, отражающей все великолепие южной ночи. Мастеру часто казалось, что это время суток расцвечено более яркими красками, чем день.

Завораживающее полотно «Звездная ночь» стало воплощением этой идеи (одним из нескольких вариантов). Мистическая картина синих неба и воды, мерцающего сияния звезд и длинных световых дорожек от фонарей на водной глади — это ночь, дарящая людям покой и любовь. Она манит зрителя, раскрывая ему свои объятия, дышит тайной и каждому сулит надежду.

Беспокойные мазки Ван Гога, придающие неизъяснимую трепетность живописной поверхности его холстов, в этом произведении подчинены спокойному ритму, рождающему ощущение мерного плеска воды и дрожащих огней.

Ван Гог поселился в Овере (Овер-сюр-Уаз) после прохождения лечения в психиатрической клинике. Данное полотно создано за месяц до трагической смерти художника. Он изобразил восточный фасад церкви Богоматери в Овере с готической апсидой XII века и возвышающейся над ней колокольней. Верно передав на холсте соотношение основных объемов здания, художник все же подчинил его архитектуру своему видению: не стремясь к фотографически точному воспроизведению, мастер показал скорее ее личное восприятие.

В работе очевидно не только любование старинной постройкой, но и размышление о церкви как доме Божьем, символе спасения человека в вере. В начале жизненного пути Ван Гог был проповедником, неся в бельгийском шахтерском городке Слово Божье в страстном желании служить людям… Вероятно, обращение художника к образу церкви в конце жизни не случайно.

Романтическое название данного полотна имеет вполне объяснимое толкование. Лес Любви — это не миф и не сказка, а реальный, расположенный вблизи города Понт-Авенлес, в котором часто работали художники. Нарисованная Бернаром девушка — его младшая сестра Мадлен, находившаяся в ту пору в нежном семнадцатилетнем возрасте, нравившаяся многим живописцам, в том числе Гогену.

Героиня показана лежащей на зеленом холме, пологий склон которого мягко спускается к реке Авен. Ее серое платье перекликается с цветом речной воды, уравновешивая композицию. Мадлен, изображенная в рост и занимающая почти всю ширину холста, словно приглашает зрителя разделить мечтательное созерцание природы и погадать о том, какие мысли ей навевает столь романтическое окружение.

Молодому художнику — Бернар написал представленную картину в двадцать лет — важно было не столько передать портретное сходство, сколько рассказать зрителю о душевном мире сестры, грезах и мечтах, которыми живет юная Мадлен, соответствии ее физической прелести духовной красоте.

В конце 1880-х Эмиль Бернар входил в понт-авенскую школу, возглавляемую Полем Гогеном. Чуть позже, в начале 1890-х, живописец склонился к символизму.

Французская Бретань привлекала художников тем, что тогда до нее еще не успела дойти индустриализация, и в их глазах провинция являлась сохранившимся кусочком настоящей Франции, живущей традиционным укладом. Полотно, жанр которого следовало бы определить как бытовой, утрачивает свою специфику и обретает декоративность. Здесь фактически отсутствует сюжет, изображенные женщины, погруженные в свои размышления, молча смотрят друг на друга, их фигуры кажутся загадочным намеком живописца на некое знание, открытое им и скрытое от зрителя. Эффектные черно-белые традиционные костюмы бретонок яркими пятнами выделяются на фоне окружающего весьма условного пейзажа. Здесь художник использует технику клуазонизма, работая широкими областями цвета внутри контуров. Она является «изобретением» мастеров упомянутой школы.

Молодой Поль Серюзье, ученик Академии Жюлиана в Париже, преклонялся перед искусством Поля Гогена. В 1888 с помощью друга Эмиля Бернара он познакомился со своим кумиром в Понт-Авене. Это произошло в последний день пребывания Серюзье в городе, и Гоген, не тратя времени даром, повел его на этюд в Лес Любви, где преподал урок живописи. Результатом встречи и стал этюд «Талисман», который имел необычайный успех среди нескольких учеников Академии, увидевших в нем заповедь нового искусства и образовавших группу «Наби» (в переводе с древнееврейского — «пророк»).