Т. Акимова - Музей Виктории и Альберта Лондон

Изящная солонка в форме парусника, так называемый корабль Берли, — одно из самых интересных произведений ювелирного искусства эпохи Возрождения из собрания музея. В XVI столетии эта элегантная вещица служила не только украшением стола, но и являлась знаком социального отличия. Драгоценный кораблик ставили туда, где должен был сидеть самый знатный гость или хозяин дома. Подобные «статусные» предметы можно видеть уже на миниатюрах XIV–XV веков, представляющих пиры аристократов. Например, в сцене «Январь» «Великолепного часослова герцога Беррийского» (1410-е), проиллюстрированного братьями Лимбургами, рядом с герцогом изображена роскошная золотая ладья. Особенно популярны такие корабли были в странах с развитой системой феодальной иерархии: Франции, Нидерландах, Италии и Германии. Однако эти предметы редко сохранялись, используемые обычно как «запас на черный день», они переплавлялись наследниками владельцев в звонкую монету.

Замечательному изделию парижских мастеров, представляющему покоящийся на спине русалки трехмачтовый парусник, удалось избежать этой печальной участи. Создавший его мастер показал себя не только умелым ювелиром, но и очень хорошим знатоком морского дела — точно выполненная модель корабля подробно передает все элементы его оснастки, изображены команда и пассажиры, которыми являются герои самого знаменитого романа Средневековья — Тристан и Изольда. Они показаны во время игры в шахматы. Таким образом, мастер иллюстрирует самый судьбоносный и драматический момент повествования, ибо в это время молодые люди выпивают любовный напиток и вовлекаются в цепь роковых обстоятельств, ведущих к их гибели. Фигурка русалки, морские волны, а также паруса, мачты и такелаж корабля изготовлены из серебра, украшенного позолотой и жемчугом, а корпус судна сделан из раковины экзотического наутилуса, которые экспортировались в Европу из далекого Китая.

Большой цеховой кубок нюрнбергского мастера Пауля Вайзе — один из лучших образцов немецкого литья середины XVI века. На трех щитах, прикрепленных к его тулову, выгравированы голова быка, вооруженный топором лев и ножи, что означает принадлежность изделия гильдии мясников. Такие массивные кружки использовались в XIV–XVI веках во время важных церемоний городских цехов: в них наливали вино или пиво и передавали из рук в руки по кругу, это символизировало единение и братство всех членов корпорации.

Цилиндрическая форма снабженного крышкой массивного кубка традиционна для стран Северной Европы, особенно Германии и Нидерландов. Сужающийся кверху корпус сосуда украшен рельефами, выполненными по трафаретам выдающегося нюрнбергского скульптора, гравера и медальера Петера Флётнера (1485–1546), который изготавливал специальные декоративные панно, служившие моделями для отливок мастерам-оловянщикам. Две горизонтальные полосы рельефного фриза изображают аллегорические фигуры, персонифицирующие семь небесных тел: Солнце, Луну, Юпитер, Меркурий, Сатурн, Венеру и Марс, семь муз: Терпсихору, Эрато, Каллиопу, Эвтерпу, Клио, Уранию и Полигимнию и семь добродетелей: Целомудрие, Умеренность, Справедливость, Щедрость, Надежду, Смирение и Веру. Трактованные в античном духе аллегорические персонажи должны были, вероятно, означать приверженность цеховых мастеров к благонравию, трудолюбию и преданности выбранному ремеслу на протяжении всей жизни.

Данный фрагмент витража, изображающий благовещение Деве Марии, предположительно происходит из нормандской церкви Святого Николая, которая в 1791 по приказу революционного правительства была закрыта, а в 1840 разрушена. Благодаря сохранившемуся рисунку XVIII века исследователям удалось установить, как выглядела общая композиция витража, занимавшего некогда все пространство большого окна. Оказалось, что в нем соседствовали два сюжета: рядом с «Благовещением» представлялась сцена, изображающая проповедь Христа народу. Обе картины должны были напоминать людям о Боговоплощении и пути спасения, который заповедан человечеству. Однако рисунок имеет одно существенное отличие от хранящегося в музее экспоната. В «Благовещении» вместо голубя Святого Духа к Марии спускается окруженный золотым сиянием Младенец, несущий крест. Этот редко встречающийся образ позволяет некоторым исследователям говорить о нидерландском влиянии на иконографию витража, подобная неканоническая трактовка сюжета присутствует, к примеру, в знаменитом алтаре Мероде Робера Кампена (музей Метрополитен, Нью-Йорк). В то же время картина содержит множество чисто ренессансных деталей: Мадонна пребывает под сенью изящного ионического портика, сандалии и поножи архангела археологически точно воспроизводят обувь древнеримских воинов, а простирающийся на заднем плане живописный пейзаж и пластически убедительно изображенные фигуры вызывают в памяти работы мастеров итальянского Возрождения.

Витраж с изображением гербов различных представителей знатного семейства де Бопре происходит из их замка в графстве Кембриджшир на востоке Англии. Вероятно, окно с геральдическим щитом украшало главный зал, который являлся средоточием общественной деятельности обитателей поместья. Здесь проходили грандиозные многолюдные церемонии, призванные продемонстрировать и упрочить высокий социальный статус хозяина. «Жизнь владельца замка и его воинов, если они не были в походе или на охоте, проходила в главном зале. Там сеньор творил суд, собирал своих вассалов, устраивал праздники и пиры», — писал французский медиевист Э. Виолле-ле-Дюк. Сияющее яркими красками панно из цветного стекла как нельзя лучше выполняло важные «представительские» функции. Обычно оно находилось над возвышением, где стояло кресло (в XIII–XIV веках — покрытый балдахином трон), на котором во время торжеств восседал владелец замка. Объединенные на щите гербовые знаки, как правило, демонстрировали не только древность и заслуги рода, но и внутрисемейные отношения и связи с другими аристократическими фамилиями. В данном случае гербы представляют сэра Роберта Белла и его потомков: Николая, Маргариту, Эдварда и Томаса де Бопре. Безусловно, многоцветный витраж с искусно выполненными орнаментальными элементами имеет и большое декоративное значение. Высокоразвитая техника и, особенно, применение заново открытой в XIV веке серебряной краски позволили мастерам XVI столетия использовать насыщенные желтые цвета, наполнявшие интерьеры, украшенные витражными окнами, теплым золотистым светом. В данном произведении английский художник гармонично сочетает разные по интенсивности оттенки желтого и коричневого, искусно варьируя их от светло-бежевого до оранжевого.