Агота Кристоф - Толстая тетрадь

В четвертой книге «Исповеди» Августин рассказывает о потрясении, которое испытал после смерти ближайшего друга детства, почти что брата. «Я чувствовал, что моя душа и его душа были одной душой в двух телах, и жизнь внушала мне ужал: не хотел я ведь жить половинной жизнью. Потому, может быть, я боялся умереть, чтобы совсем не умер тот, которого я так любил». Проницательнейший психолог, виртуоз самоанализа, Августин в этом пассаже, кажется, впервые описал феномен трагической раздвоенности сознания, угадав бездну, скрывающуюся за избитым риторическим клише «одна душа в двух телах»,

С тех пор тема двойничества — тема разъятых «половинных жизней», пытающихся обрести утраченную гармонию, — прочно вошла в европейскую литературу. Излюбленными ее эмблемами стали отражение в зеркале; тень; портрет, оказывающий мистическое влияние на судьбу своего оригинала, — и, разумеется, близнецы. Новейшая русская словесность тоже отдала дать этой традиции, и потому читатель только что перелистнувший последнюю страницу «Толстой тетради», волен выбирать ассоциации по своему вкусу: кому-то припомнится «Школа для дураков» Саши Соколова (где повествование также, ведется от первого лица множественного числа), а кому-то, допустим, роман Анатолия Приставкина «Ночевала тучка золотая» (действие которого также происходит во время Второй Мировой войны).

В 1940 г. В Венгрии, на родине Аготы Кристоф, увидела свет короткая автобиографическая повесть.»Под знаком близнецов», написанная одним из крупнейших поэтов уходящего века Миклошем Радноти. В ее кульминационном эпизоде мальчик, от лица которого ведется рассказ, из расспросов старших узнает, что у него был брат-близнец, умерший сразу после рождения. «Теперь нельзя даже узнать, я умер или мой брат! — в отчаянии кричит он. — Если мы близнецы, как это можно знать?»

Рискнем предположить, что в подтексте «Толстой тетради» присутствуют аллюзии как на шедевр Радноти, так и на судьбу его автора (в последние месяцы войны он, узник концлагеря, разделил участь тех евреев, которых гонят на смерть по улицам Маленького Города в одной из глав книги Кристоф). В самом деле, «Тетрадь» — это не только роман воспитания (учитывая, что реальность, описанная в книге, и в страшных снах не могла привидеться Вильгельму Мейстеру, правильнее будет сказать «роман выживания»), на страницах которого чудовищно жестокая жизнь диктует героям все новые и новые «упражнения на закалку тела» и «упражнения на закалку духа». В первую очередь это притча о самоидентификации, о безнадежных попытках ответить на вопрос, заданный юным героем-близнецом у Радноти: «Кто знает, жив ли я? Жив ли он?.. Если мы близнецы, как это можно знать?» Не случайно читатель, даже добравшись до конца «Тетради», так и не расстается с сомнениями: сколько же все-таки в романе рассказчиков? Ответ (точнее, один из возможных ответов) будет дан лишь в последней части трилогии Кристоф — романе со знаменательным названием «Третья ложь».

Если в упоминавшейся «Школе для дураков» раздвоенность сознания героя приводила к лавинообразному потоку произвольных ассоциаций, барочному синтаксису и раскованным словесным экспериментам, то у Кристоф из схожей предпосылки делается вывод прямо противоположные. Правила. В соответствии с которыми написана «Толстая тетрадь», сформулированы в главке «Наша учеба», и этот отрывок цитировался едва ли не всеми рецензентами романа: «у нас есть очень простое правило: сочинение должно быть правдой. Мы должны описывать то, что есть, то, что видим, слышим, делаем.

Например, запрещается писать: «Бабушка похожа на ведьму»; но можно писать: «Люди называют Бабушку Ведьмой».

Запрещается писать: «Маленький Город красив» потому что Маленький Город может быть красивым для нас и некрасивым для кого-нибудь другого.

Также, если мы пишем: «Денщик добрый», то это неправда, потому что денщик может совершить злые поступки, о которых мы не знаем. Поэтому мы напишем просто: «Денщик дает нам одеяла».

Мы пишем: «Мы едим много орехов», а не любим орехи», потому что слово «любить» — это не надежное слово, ему не хватает точности и объективности. «Любить орехи» и «любить нашу Маты — не одно и то же. Первое выражение обозначает приятный вкус во рту, а второе — чувство.

Слова, обозначающие чувство, очень расплывчаты; лучше избегать их употребления и придерживаться описания предметов, людей и себя, то есть точно описывать факты».

В мемуарах о философе Людвиге Виттеншнейне одна из его знакомых рассказывает, как однажды он навестил ее в больнице, после довольно изнурительной операции. «Чувствую себя, как раздавленная собака», — пожаловалась больная. Виттеншнейн — без сомнения, искренне сострадавший собеседнице, — перебил с нескрываемым раздражением: «Вы не знаете, что чувствует раздавленная собака». Клаус и Лукас, близнецы из романа Кристоф, наверняка оценили бы эту реплику. В их собственном повествовании почти нет сравнений и эпитетов, вовсе нет скобок (а, значит, и отступлений), сочинительная связь решительно преобладает над подчинительной, а для введения прямой речи из всего бесчисленного инструментария синонимов употребляются только глаголы «говорить» и «спрашивать». Разумеется, никаких внутренних монологов, колебаний и мотивировок — персонажи «Толстой тетради» только действуют, их мысли остаются нам неведомы. Всё прочее — литература…

Все так; но при этом самая, может быть, любопытная и привлекательная черта романа Кристоф заключена именно в его литературности. Объективность «точно описанных фактов» на поверку оказывается иллюзией; запрет на использование «приемов» сам обращается в прием; стилистический аскетизм Клауса-Лукаса — лишь средство структурировать распадающуюся реальность, противостоять хаосу, искусственно привнося в него логику и порядок, а значит — еще одна ложь, другая, третья… В последнем романе трилогии постаревшего героя спрашивают: «Пишете ли вы о том, что было в действительности, или выдумываете?» — и он вынужден признаться: «Я… пытаюсь писать, как все было в действительности. Но в какой-то момент рассказ становится невыносимым именно в силу своей правдивости, и тогда приходится исправлять. Я… пытаюсь рассказывать свою жизнь, но не получается, не хватает мужества, мне слишком больно. Тогда я начинаю приукрашивать, описываю вещи не так, как они происходили, а так, как мне хотелось бы, чтобы они произошли».

В сущности, история Клауса-Лукаса, заполняющего страницы толстой тетради для того, чтобы найти ответ на главный вопрос: « Кто пишет?» — это универсальная метафора творчества в его отношении к действительности. «Может быть, я сочиняю все эти истории потому, что не могу написать свою собственную историю», — говорит писательница в одном из интервью.