Лидия Дыко - Основы композиции в фотографии

В начале книги мы назвали основные изобразительные средства фотографии: линейную композицию, световой рисунок изображения и тональную структуру снимка. Теперь мы видим, как взаимосвязаны в общем рисунке фотоизображения линия, свет и тон. Изучая световую палитру, мы постоянно связывали раскладку светотени с образованием светотональных переходов как следствием нашего управления световыми потоками; занимаясь сейчас тональным решением кадра, мы неизбежно возвращаемся к освещению, ибо понимаем, что тон в фотографии в большой степени есть порождение света, раньше мы установили также, что линия в фотографии чаще всею выступает как линия раздела двух соседствующих тонов. И в учебном процессе лишь в методических целях (причем временно) мы выделяем одну из сторон этого нераздельного комплекса, чтобы постепенно прийти к целостному его пониманию.

В основе линейной и тональной структуры кадра лежит светописное фотоизображение. Элементы линейного и светового рисунка, как мы видели, составляют основу архитектоники кадра. К этому ряду следует отнести также и тон, который вместе с линией и светом активно участвует в разработке композиционного рисунка снимка.

Тональная композиция двух снимков — фото 79 и 80 держится целиком на световом эффекте. Ведь по тональной характеристике объекты съемки в обоих случаях очень близки. Все здесь совпадает: цвет зданий в глубине кадра, поверхность воды, занимающая большую часть картинной плоскости, и даже парапет набережной на переднем плане. Все, кроме характера освещения, при котором ведется съемка. В первом кадре это мягкое солнечное освещение, хорошо высветляющее все детали выбранного для съемки пейзажного мотива: во втором весьма контрастное вечернее освещение, при котором в кадре соседствуют яркие светлые и глубокие темные тона.

Фото 79. Н. Грановский. «Москва. Вид на Фрунзенскую набережную »

В обоих случаях композиция кадра разрабатывается именно с помощью тона. На фото 79 здания, расположенные вдоль набережной, заполняют лишь глубину картинной плоскости, ее верхнюю, меньшую часть. А основное поле кадра, в том числе передний план, заполнено тональными компонентами этого отражения, ломающиеся на волнистой поверхности воды блики, темные участки тона на предметах переднего плана. Наравне с предметами, линейными структурами тона и полутона становятся здесь конкретными (и весомыми!) заполнителями кадра, т.е. элементами композиции. Они разрабатывают, дополняют композиционный рисунок кадра, не перегружая его и не споря по своему изобразительному значению с главными объектами изображения. Это большие достоинства второстепенных элементов композиции

Обратите внимание и на общую живописность этого снимка, про который мы, безусловно, можем сказать, что он « хорошо собран в тоне », т.е. обладает законченным колористическим решением .

Фото 80. В. Овечкин «Вечерние огни»

На фото 80 эффект вечернего освещения резко меняет характер тональных переходов, тональные участки здесь разграничены, границы световых пятен и бликов выступают в виде четких линий. Тональные элементы композиции приобретают значительно большую определенность, чем это было в предыдущем примере. Посмотрите как расчерчена водная поверхность вертикальными полосами световых бликов (отражений в воде) и неосвещенных участков, как разработан горизонтальными штрихами тонов правый нижний угол кадра. И в этом примере, и на фото 79 композиция снимка строго уравновешена; использован и заполнен каждый участок картинной плоскости. Но никакой пестроты и перегруженности деталями в этих кадрах нет, потому что найдены выразительные условия освещения и световой эффект увязывает тона рисунка изображения, объединяя их в общий стройный колорит, основанный в первом снимке на доминирующем светлом тоне, во втором — на гамме низких темных тонов.

В этих примерах шла речь о тональном решении натурного снимка, где тональный строй кадра зависел от выбора объекта, точки зрения на него и характера светового рисунка, возникающего на объекте.

При павильонных съемках фотограф имеет все возможности для того, чтобы специально организовать тональности снимка, подготавливая объект к съемке и выстраивая необходимую схему света. Как, например, добивался темной тональности своего портретного снимка автор фото 56? Тональная структура здесь представляет собой результат сложения двух главных составляющих — цветов и тонов, присущих самому объекту съемки (цвет волос, глаз, кожи лица, костюма, фона), и характера освещения.

Основу светового рисунка закладывает поток бокового направленного света, обусловливающий уже известный нам светотеневой рисунок изображения. Освещено только лицо. Это единственный достаточно яркий участок кадра, и занимает он в общей тональной композиции относительно небольшую площадь. Заполняющий свет здесь, конечно, есть. Но уровень создаваемой им освещенности крайне невысок, и тени сильно отстают от яркости лица. Контрасты светотени значительны, интервал яркостей также. Фон практически не подсвечивается. При экспозиции, рассчитанной по светам, все остальное поле кадра (кроме лица) опускается в низкую темную тональность. Печатается снимок также по светам.

А вот автор фото 60 решает свой портретный снимок в легкой светлой тональности и получает рисунок изображения, близкий к карандашному. И опять это результат сложения собственных тональных характеристик объекта съемки (цвет костюма, фона, других элементов рисунка) и продуманной схемы света.

Если в первом случае для получения темной тональности снимка рисунок держался на единственном световом пятне, теперь для образования общей светлой тональности кадра вся его площадь должна быть насыщена светом. И автор снимка создает светотональный рисунок изображения, освещая портретируемого человека передним общим рассеянным светом (прибор установлен рядом с фотоаппаратом, несколько левее его). Таким образом, светотень, темные тона которой в данном случае разрушили бы тональную собранность кадра, отсутствует. Фон также ярко освещен, и сам по себе он белый. Теперь по тону он совпадает с тонами главного объекта изображения. Свет основного прибора на фигуру падает по нормали, а по контуру фигуры он скользит, меньше отражаясь в сторону объектива съемочного аппарата. Так возникает тонкий теневой контур, отделяющий фигуру от фона.