Александр Вадимов - От магов древности до иллюзионистов наших дней

— Господин профессор, а не могли бы вы сделать то же самое с моей женой?..

Роберт Геллер

В ином плане выступал английский иллюзионист Роберт Геллер (Уильям Генри Пальмер, 1826–1878), сын органиста Кентерберийского собора, сам хороший пианист. Он начал выступать в Лондоне, подражая Робер-Удену, но безуспешно. Пытал счастья в США. Выдавая себя за француза, чернил усы, надевал темный парик и расточал зрителям салонные любезности. Но этот стиль пришелся публике не по нраву: американские зрители сильно отличались от тех, кто восторгался Робер-Уденом в маленьком парижском театре. Пришлось совсем бросить эстраду. Незадачливый иллюзионист стал учителем музыки и органистом в одной из вашингтонских церквей.

Вкусы зрителей быстро менялись. Романтики, придававшие особое значение инструментальной и симфонической музыке, способной непосредственно выражать чувства, выдвинули плеяду выдающихся композиторов. Они вызвали у публики повышенный интерес к музыке. Во всех странах мира газеты того времени пестрят объявлениями о бесчисленных симфонических и фортепьянных концертах. Вокруг музыкальных произведений велась оживленная полемика.

На этой волне увлечения музыкой возник новый образ романтического иллюзиониста-музыканта, созданный Геллером, вновь вернувшимся на эстраду в 1861 году. На этот раз его ждал ошеломляющий успех.

Уступая своим конкурентам в технике манипуляции, Геллер превосходил их как актер и мимист. Он очень убедительно играл уже канонизированный романтическим искусством образ тонкого, впечатлительного человека с предельно обостренными чувствами, обладающего такой душевной силой, что она позволяет ему вершить чудеса.

Многие из трюков Геллера, прежде оставлявшие зрителей равнодушными, теперь, освещенные обаянием нового образа, принимались восторженно. Но славу Геллеру принесли новые трюки, изобретенные им. Лучшей его находкой была «передача мыслей на расстоянии». Сам по себе этот номер был не нов. Но Геллер проводил сеанс мнемотехники в полном молчании, не задавая партнерше никаких вопросов. Это производило огромное впечатление на зрителей и долгое время оставалось загадкой для всех.

Номер, в котором для этой цели было впервые применено электричество, подробно описан в книге Г.-Р. Эванса «Иллюзионное искусство и его мастера». Геллер расхаживал взад и вперед по центральному проходу зала, и зрители шепотом задавали ему самые различные вопросы. В глубине сцены жена Геллера, полулежа на кушетке, мгновенно отвечала на вопросы зрителей, которые она никак не могла услышать. Этот эффект достигался таким образом: среди публики сидел помощник, которому иллюзионист условными движениями сообщал ответ — он то поправлял галстук или прическу, то пожимал плечами или одобрительно кивал зрителю, задававшему ему вопрос; все эти знаки помощник, у которого под креслом была кнопка, соединенная проводом с кушеткой на сцене, тотчас передавал с помощью азбуки Морзе.

Во втором отделении Геллер садился за рояль и играл собственные сочинения [19] Три композиции Геллера, опубликованы в кн.: Клейпхем , Волшебные мелодии. Саплгягтон, 1932. . Он не додумался до соединения мнемотехники с музыкой. Это сделали только в 1890 году артисты Свенгали. У них исполнительница сидела за роялем спиной к публике и играла музыкальные отрывки из тех произведений, которые зрители называли шепотом ее партнеру, ходившему по рядам. Но и без этого выступления Геллера-пианиста способствовали успеху Геллера-иллюзиониста. В Нью-Йорке артист ежедневно выступал в открытом им на Бродвее «Зале Геллера», а затем в Лондоне основал свой «Пултеатр». Оба зала всегда были полны.

Профессор Колумбийского университета Мэтьюз говорит о Геллере: «Он был выигрышной личностью, настоящим актером в роли джентльмена…»

Еще один представитель династии Германнов, Александр (1844–1896), примыкал к тому же направлению, хотя его образ сильно отличался от образа Геллера. Подобно Компарсу, Александр Германн носил мефистофельскую бородку. Но это был уже не «любимец Мефистофеля», как Компарс, а сам Мефистофель. Отмечая, что «великий Александр», как он называл себя в афишах, был прекрасным актером, Эванс указывает на «замечательное сходство с его сатанинским величеством, которое он старался усилить всевозможными способами». Его саркастический юмор был неистощим. К тому же Александр Германн в совершенстве владел французским, английским, немецким, русским, итальянским, испанским и голландским языками и хорошо говорил по-шведски, по-португальски и по-арабски. Язвительные шутки и иронические замечания, которыми он сопровождал свои трюки, повсюду нравились зрителям. Тон беседы был сродни той «романтической иронии», которую Шлегель считал основным принципом романтического искусства.

Чтобы интимнее разговаривать со зрителями, легко отвечать остротами на их реплики, Александр Германн часто спускался в зрительный зал. Он подносил к губам бокал, до краев наполненный пенящимся шампанским, и бокал растворялся в воздухе, а затем иллюзионист обнаруживал его у кого-нибудь из зрителей в кармане и вынимал, не расплескав ни капли. Исчезало кольцо, перед тем надетое на палец одного из зрителей. Серебряная монета в руках иллюзиониста превращалась в золотую. Попутно артист жонглировал, имитировал голоса птиц и животных.

Отлично натренированные руки Александра Германна обладали не только исключительной гибкостью и проворством, но и большой силой. Он бросал со сцены карты так, что их могли ловить зрители в самых дальних рядах.

О сценическом успехе мефистофельских трюков и шуток Александра Германна можно судить хотя бы по тому, что в Лондоне он дал при полных сборах тысячу выступлений кряду.

Традиция демонических образов с течением времени утеряла свой первоначальный смысл. Уже никто не видел в них протеста против существовавших порядков (тем более что на самом деле сознательного протеста в них никогда и не было). Но иллюзионисты, заимствуя друг у друга трюки, перенимали заодно и манеру исполнения. И еще много лет спустя на эстраде можно было встретить продолжателей «демонической» традиции. Например, француз Франсуа Корделье (1839–1914) выступал под псевдонимом «Капитан Сатана», другой французский иллюзионист, Жорж Гэй (1880–1932), писал на своих афишах: «Бармен Сатаны». В ФРГ Марвелли-младший (Фриц Йокель, 1903–1971) именовал себя «Мефистофелем во фраке», а француз Пулло — «Дьяволом». Вероятно, этот образ перекликается с нигилистическими настроениями известной категории зрителей капиталистического мира, иначе он не оказался бы таким живучим.