Ольга Вайнштейн - Денди: мода, литература, стиль жизни

Дендистский костюм начала XIX века акцентировал одну деталь, которая с тех пор играет важную декоративную роль в мужском гардеробе. Это шейный платок [187], который позднее превратился в галстук – любимый аксессуар эстетов. Джордж Браммелл, как мы помним, мог завязывать шейную косынку 6 часов в день, так что его лакей сетовал: «Это наши неудачи», глядя на смятые платки, разбросанные по комнате. Чтобы надежнее зафиксировать результаты удачных экспериментов, Браммелл придумал использовать крахмал, чем добивался не только гармоничных, но и устойчивых комбинаций.

Техника завязывания сама по себе была весьма остроумна: «Для начала Браммелл поднимал воротник сорочки, который был настолько большим, что в расправленном виде закрывал ему голову и лицо. Накрахмаленный шейный платок при этом торчал спереди по крайней мере на фут широким концом вниз. Затем следовал первый coup d’archet [188]: сложив воротник, он задирал голову вверх и, стоя перед зеркалом, медленно и постепенно опускал подбородок, чтобы на платке образовались естественные складки. Когда платок таким образом достигал требуемой формы, он совершенствовал его складки, поправляя рубашку, и, наконец, заключительным быстрым движением делал узел из узких концов» [189].

О. Домье. Кокетство. 1839 г. Литография.

Изящные твердые складки дендистского шейного платка – единственное, что осталось у аполлонов XIX столетия от великолепных развевающихся материй, украшающих античные мужские торсы. Ведь на скульптурах греческих богов или героев, как правило, можно видеть накидку (хламиду), небрежно наброшенную на руку. Ниспадающие складки ткани контрастно оттеняют каноническую мужскую наготу Аполлона Бельведерского; аналогичный пример – статуя Мелеагра в Ватикане [190].

Ритм и направление складок в античных скульптурах создавали иллюзию поступательного движения, подчеркивая жест модели и контуры тела. Совсем иной эффект возникал в культуре барокко, где массивные складки ткани на скульптурах и в живописи плотно укутывали и маскировали тело. Мраморные складки одеяний статуй Бернини или гофрированные покрывала на полотнах Сурбарана живут своей особой жизнью, указывая на возвышенность события. «Мрамор отображает и улавливает складки, направленные к бесконечности, и выражают они уже не тело, а некое духовное приключение», – пишет Жиль Делез о Бернини [191]. По мысли французского философа, «освобождение» барочных складок объясняется тем, что между телом и одеждой действует третий элемент – стихии: ветер, воздух, свет, вода. Именно стихии радикально размывают контур тела, символически вписывая его в систему более абстрактных и динамичных координат: «Складки одеяний обретают самостоятельность и масштабность, – и не по причине простого украшательства, а ради выражения духовной силы, воздействующей на тело либо для того, чтобы его опрокинуть, либо чтобы его поднять или вознести, – но всегда перестраивая его и формируя в нем интериорность» [192].

Пышность барочных костюмов подтверждает наблюдения Жиля Делеза: развевающиеся плащи, широкие панталоны «рейнграф», бриджи с многочисленными сборками, пышные рукава с кружевными манжетами – все эти элементы давали богатую и самодостаточную игру складок на поверхности, скрывая силуэт тела. Костюм превращался в насыщенную смыслом эмблему или власти, или святости, или богатства – в зависимости от обстоятельств, но декоративные и подвижные складки всегда зрительно увеличивали фигуру, подчеркивая ее монументальность.

Описанная система представляет из себя полный антитезис дендистской эстетике внешности. Напомним: отталкиваясь от барочной пышности складок, денди стали добиваться чистоты линии. Неоклассицизм, возрождавший классическую античность в искусстве конца XVIII–XIX века, требовал замкнутого и определенного контура каждой детали и фигуры. «Произнося суждение о пластике барокко, Винкельман насмешливо восклицает: “Что за контур!” Он рассматривает замкнутую в себе, красноречиво говорящую контурную линию как существенный момент всякой пластики и отворачивается, когда контур ему ничего не дает. Барокко отрицает контур: не в том смысле, что впечатления силуэтности вообще исключались бы, – просто фигура не поддается фиксированию с помощью определенного силуэта» [193].

Мужской костюм, повторяющий контуры античного тела, – плод неоклассической культуры, реабилитирующей четкий силуэт и красоту чистых линий. Все, что осталось от барочной поэтики складок, локализовано в шейном платке, но он существенно изменился.

Накрахмаленный шейный платок – единственно возможный в неоклассицизме вариант складки. Это остановленный, зафиксированный контур удачного движения: барочная игра стихий более не влияет на пластический рисунок и не символизирует духовный порыв. Стихии укрощены и подчинены эстетической воле денди-минималиста. Расчетливо уложенные складки напоминают не столько о «счастливой случайности», сколько о продуманной необходимости, о техническом умении. Этот неоклассический рационализм исключает вмешательство стихийных «элементов»: ветер никогда не будет играть с браммелловским платком, это не входит в замысел.

До изобретения Браммелла мужской платок частенько неаккуратно болтался или кое-как свисал с шеи владельца, а форме узла особо никто не придавал значения. После того как Браммелл ввел в моду свои изящные узлы и складки, все стали ему подражать и прилежно изучать разные типы узлов на платках. Молодой Бальзак даже написал небольшой трактат о 39 способах завязывать галстук [194]. Книгоиздатель Стокдейл, чутко уловив требования модной конъюнктуры, выпустил брошюру «Neckclothitania, or Tietania». Несмотря на игровой слог, брошюра реально содержала подробное описание и схемы завязки базовых узлов [195].

На фронтисписе были схематически изображены базовые типы узлов: «Ориентальный, Математический, Осбальдестон, Наполеон, Американский, Почтовая карета, Трон любви, Ирландский, Бальная комната, Конский Хомут, Охотничий, Махараджа, Гордиев узел, узел “Бочка”» [196].

Каждый из этих узлов имел свои особенности в сочетании с определенной тканью и цветом. Так, Ориентальный рекомендовался «для очень жестких материй, в нем не должны были быть видны складки. Математический менее суров, в нем допустимы три складки. К нему лучше всего подходит цвет “бедра испуганной нимфы”» [197]. Трон любви хорошо накрахмален с одной горизонтальной складкой по центру, оптимальный цвет – «Глаза девушки в экстазе». Бальная комната представлял собой комбинацию Математического и Ирландского и наилучшим образом выглядел в цвете «девственной белизны». А «Почтовая карета, узел для извозчиков, годился для шерстяных тканей; один конец платка выпускался вниз и затыкался за пояс» [198].