Инна Осиновская - Поэтика моды

Чтобы произошел переход от мира идей к миру вещей, должна быть создана ситуация игры, необходима включенность в игру, желание участвовать в моде: комментаторы должны строить определенные классификации, а потребители хотеть их принимать и воспроизводить.

С проблемой «считывания» идей с моделей тесно связана проблема модного словаря. Когда говорят о языке моды, о том, что мода представляет собой знаковую систему, имеют в виду моду в значении манеры одеваться. В этом смысле можно рассуждать о моде, например, XIII века или о моде полинезийских аборигенов. Этим занимается семиотика и история костюма. О моде же в собственном смысле, как о феномене современной культуры, затруднительно говорить как о знаковой системе. Мода отказывается «внятно говорить», она лепечет сразу на всех языках. Происходит это вследствие такого ее атрибутивного свойства, как тотальность или универсальность. Это ее свойство иллюстрирует отрывок из статьи искусствоведа Аркадия Ипполитова: «Мода тотальна. Нет ни одного самого отдаленного уголка планеты, который бы она не обшарила в поисках мотивов. <���…> В истории культуры тоже не осталось белых пятен. <���…> Перелопачены и все социальные слои. <���…> Юноши в женском белье и девушки в боксерских перчатках никого не удивят – пол, так же как и возраст, тысячи раз был объектом различных модных экспериментов. От современной моды возникает ощущение разверзшейся бездны, какой-то прорвы, засасывающей века, страны, стили, манеры, индивидуальности» (Ипполитов 1998).

Отношение моды к пространствам можно сравнить с отношением средств передвижения и массовой информации к расстояниям. И первая, и последние стремятся уничтожить пространства, сжимая их и завоевывая.

Бормотанье моды призвано вследствие своей тотальности, а значит, асоциальности, аполитичности, аморальности превратить человека в тело-объект. Вступая в ситуацию моды, человек перестает принадлежать к определенной социальной группе, нации и т. д.; он становится лишь телом-вещью, играющим с модой и стремящимся вместе с ней к мгновению и вечности. Эта ситуация для некоторых дизайнеров – повод для иронии: «модный» человек превращается в вещь, в объект, а сама вещь становится субъектом. Так, в совместном проекте художника Эрвина Вурма с Hermès (2008) одежда больше не нуждается в человеке: он – всего лишь тело в двубортном пальто, в брюках и ботинках, без головы. Некоторые концептуальные дизайнеры идут еще дальше в своей ироничности и создают вещи, не только не нуждающиеся в человеке, но и ведущие самостоятельную жизнь: платье нидерландского дизайнера Анук Виппрехт курит (выпускает дым через специальные трубки), а платье Рикардо O’Насименту под названием Paparazzi Lover («Любительница папарацци») самостоятельно «общается»: «самодовольно» мигает светодиодными лампочками, когда его фотографируют. Мистическая одушевленность одежды обыгрывается и в литературе. Например, в романе Э.М. Ремарка «Жизнь взаймы» наряды героини описаны как живые существа: «Она знала, что шляпка, которая идет тебе, служит большей моральной опорой, чем целый свод законов. Она знала, что в тончайшем вечернем платье, если оно хорошо сидит, нельзя простудиться, зато легко простудиться в том платье, которое раздражает тебя. <���…> Но она знала также, что в моменты тяжелых душевных переживаний платья могут стать либо добрыми друзьями, либо заклятыми врагами» (Ремарк 2007: 110).

«Лепет» моды можно понимать как одно из реальных воплощений бартовского «гула языка». Барт пишет: «…в своем утопическом состоянии (гула) язык раскрепощается… вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм… гул языка – это смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла… нужно, чтобы в звучащей сцене (гула языка) присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового…» (Барт 1994: 69). В моде есть эти свойства гула языка: отсутствие денотативности, беспредельность (тотальность), эротика, поиск нового.

Тотальность, или универсальность, моды означает не экспансивность ее, а способность вбирать. Завоевывая пространства, мода не остается в них, а создает свое собственное, которое можно назвать игровым полем. Мода является субкультурой, отрицающей чужие правила и установления и формирующей свои собственные. Об игровом элементе моды писали многие. В частности, Й. Хейзинга в «Homo ludens» или Гофман в книге «Мода и люди». Хейзинга, правда, писал не об игре в моде как таковой, а об игривом содержании отдельных мод, например моды XVII века с ее париками и бантами. Гофман, взяв за основу данное Хейзингой определение игры как свободной деятельности, проникнутой праздничным мироощущением маскарада и лишенной утилитарности, описывает моду как игру (Гофман 2004: 28–29). Свойства игры, упомянутые Гофманом, можно дополнить и другими, приводившимися Хейзингой в первой главе книги, посвященной игре как явлению культуры: игра – серьезна; это определенный мир, «иное бытие» со своим порядком и правилами; в отношении игры невозможен скептицизм, иначе она разрушается, игра «вне дизъюнкции» добра и зла, истины и лжи, мудрости и глупости (Хейзинга 1992: 182). Все это применимо и к моде.

Зиммель, а вслед за ним и другие, писал о подражании как конституирующем факторе модной «игры». Подражание в манере одеваться было во все времена, даже тогда, когда моды в ее современном значении не существовало и она была синонимична обычаю (об этом подробнее см.: Гофман 1992). В современной моде подражание тоже присутствует, но уже в новом качестве. Подражание может являться одним из правил игры моды. Оно может быть сознательным актом желающего вступить в игру, желающего оказаться в ситуации моды. Но современное общество позволяет человеку быть модным случайно, неосознанно. ХХ – XXI века – эпоха тиражирования. Человек может случайно купить модную вещь, тогда как в веке XVII это было невозможно. В современной моде подражание находится в иной плоскости, чем игра: оно может совпадать с игрой моды, а может и быть вне ее. И область, где подражание неслучайно, носит серьезно-игровой характер и одновременно, благодаря тиражированию, вроде бы случайно, своей всеобъемлющей властью включает потребителя в эту игру моды – это область гламура. О ней пойдет речь в следующей главе.

Каждый раз с наступлением очередного экономического кризиса становятся актуальными разговоры о смерти гламура. Философы и журналисты хоронили гламур и в 1998 году, и в 2008-м, и в 2014-м. И все-таки дискурс гламура жив и кризисы ему не помеха, а даже напротив. Ведь этот феномен общества потребления имеет мало отношения к реальности. Он представляет собой гиперреальность, некое «волшебное», симулятивное пространство, живущее по своим правилам и законам. И как раз в ситуации экономической нестабильности гламур становится одним из способов утешения: кризисы – благодатная почва для процветания гиперреальностей. Кинематограф Голливуда начал насаждать идеологию гламура, культивировать звезд (Грета Гарбо, Марлен Дитрих) в 1930-е годы, как раз в эпоху экономического кризиса. Культ dolce vita, который расцветет в 1960-е годы благодаря одноименному фильму Феллини, зарождался именно в то межвоенное время, в атмосфере экономической нестабильности, вызванной Великой депрессией, начавшейся в 1929 году.