Андрей Васильченко - Мода и фашизм

В апреле 1945 года советские войска начали наступление на Берлин. Наступили последние дни Третьего рейха. После того как Берлин пал, Германия подписала безоговорочную капитуляцию. Самая опустошительная в истории Европы война была закончена. Советские оккупационные власти реквизировали ателье Урсулы Шеве. Но сама молодая женщина не упустила свой второй шанс на успех. Советские офицеры обнаружили, что Шеве и ее сотрудницы могут весьма неплохо шить. Советские офицеры, оказавшиеся в Берлине, хотят срочно привести свою испачканную и порванную форму в порядок. В конце концов, победители должны выглядеть хотя бы несколько лучше, чем побежденные. Иногда офицерскую форму в силу ее ужасного состояния приходится шить едва ли не заново. Но главным образом надо было менять пуговицы, а также восстанавливать погоны, чья картонная подложка нередко была изорвана в клочья.

Синтез моды и фашизма. Летняя блуза и шаровары были предложены в качестве одежды для отдыха на отпускной сезон 1936 года

Вместо того чтобы Шеве и ее портних выселить, им разрешают остаться как единственным жительницам целого здания. За свою работу они получают от советских офицеров провиант и уголь, который в силу нарушенных поставок был в германской столице после войны большим дефицитом. Почти в мгновеньие ока среди жен советских офицеров распространяется слава о «веркштаттен» Урсулы Шеве. Теперь у нее множество заказов. Жены советских офицеров хотят быть одетыми в соответствии с последней модой. Сама Шеве не раз говорила: «Мода является нейтральной. Фактически она не имеет ничего общего с политикой». Но так ли это на самом деле? История взаимоотношений моды и фашизма в целом и немецкого национал-социализма в частности, это целый комплекс множества историй, в которых мы сможем увидеть и политические махинации, и конформизм, и иллюзии, и салоны для высшего общества, и отобранные у евреев ателье. Повсюду мы будем находить свидетельства того, что вопреки утверждению фрау Шеве мода имела непосредственное отношение к политике.

Много лет назад Бернард Шоу произнес, что «мода – это только спровоцированная эпидемия, которая доказывает, что все подобные эпидемии вызваны торговцами». Подобные представления господствовали в обществе начала ХХ века. Именно тогда молодой венский архитектор-модернист Адольф произнес: «Леди мода! Вы – позорная глава в истории цивилизации! Вы свидетельствуете о тайных желаниях человечества. Всякий раз, когда мы обращаемся к страницам этой главы, наши души содрогаются от жутких извращений и вопиющей развращенности». Нечто подобное можно было прочитать и на страницах немецких газет накануне прихода национал-социалистов к власти. В 1930 году одна из них выносила свой вердикт: Мода – главный принцип безнравственной жизни». Не так давно известный во всем мире модельер Каролина Эррера заявила, что одежда является слишком сложной для постижения. «Большая ошибка интеллектуализировать моду, – подчеркнула она. – Мода предназначена для глаза, а не для мозгов». Но тем не менее мода вызывала и вызывает бурные дебаты, в том числе в среде ученых. Предпринимаются многочисленные попытки всесторонней интерпретации моды: экономические, семантические, социальные, политические. Историк моды Элизабет Вильсон утверждает: «Одежда – это символ действия». «Каждый знает, что одежда – это социальное явление. А стало быть, изменение в платье – это признак социальных изменений», – вторит ей искусствовед Анне Холландер.

Моду можно использовать как линзу, при помощи которой можно заглянуть в нацистскую Германию. В этой связи можно привести слегка измененную цитату из Анатоля Франса: «Покажите мне одежду определенной страны, и я напишу ее историю».

После окончания Первой мировой войны повсеместно в Европе и в США стал формироваться новый женский образ, который получил название «гарсон» (в итальянской версии «маскиетта»). Нет ничего удивительного в том, что маскулинизированный образ эмансипированной девушки не находил понимания и одобрения у фашистского режима. Вследствие общих культурных изменений, вызванных войной, женская одежда пошла по пути упрощения как в своем покрое, так и в используемых в ней материалах. Наряду с понижением талии, что ранее было в значительной мере присуще детской одежде, девушки стали активно использовать так называемую «итонскую стрижку», которая являла собой короткую, зализанную со всех сторон прическу. Подобная мода стала символом женщин, которые хотели вести энергичную жизнь, стремились к полной независимости от мужчин на социальном и политическом уровне, боролись за свои избирательные права. Главная героиня опубликованного в 1923 году романа Виктора Маргеритта «Гарсон» – это девушка, которая, обучаясь в Сорбонне, переодевается в мужскую одежду. Она не только заимствует одежду из гардероба своего приятеля, но и значительно пополняет его для собственных нужд. Фактически эта «новая женщина» в процессе освоения мужского гардероба примеряет на себя мужскую роль в обществе. Заняв место, уготованное мужчинам, подобная девушка бросает не только вызов существующим общественным, но и политическим традициям. Она как бы выступает против мужского общества. Не случайно итальянские фашисты, чья организация с самого начала обладала всеми признаками «мужского союза», пытались изжить образ девочки-сорванца. Многие фашистские идеологи обрушивались на «маскиетту» с гневными проклятиями. Увлечение данным стилем преподносилось как неподобающее, так как у мужчин более не было возможности определить возраст и социальный статус девушки или женщины. Стремление «новой женщины» разрушить социальную лестницу никак не совпадало с намерениями итальянских фашистов создать новую политическую иерархию, опиравшуюся на принадлежность к возрастной, классовой и половой группе.

Образ девочки-сорванца («гарсона») закрепился в женской моде 1920-х годов

Кроме этого, образ «новой женщины» был неразрывно связан с распространением гомосексуализма (равно как мужского, так и женского). Маскулинизированные женщины и феминизированные мужчины в своей нетрадиционной сексуальной ориентации никак не вписывались в рамки традиционной половой идентичности. В этой связи вспоминаются многочисленные творческие эксперименты, которые осуществлялись в рамках сюрреализма, дадаизма и футуризма. Многие из них были неразрывно связаны с «розовыми общественницами» наподобие Гертруды Штайн, чей салон постоянно посещали всемирно известные художники и деятели культуры. Это была культура вызова, своего рода контркультура, которая продолжила свое существование даже в 1930-е годы. Такие женщины, как Эльза Скиапарелли, фактически сформулировали проблему «новой женщины», проблему, которая была связана с приличиями в поведении (точнее их нарушением). В межвоенный период «новая женщина», позиционировавшая себя как сексуально независимый объект, была источником постоянного социального беспокойства. Она непрестанно нарушала устоявшуюся связь между внешностью и содержанием.