Олег Сироткин - Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству

После нагоняя, полученного от начальства, понурый Нео возвращается на свое рабочее место. Неожиданно посыльный передает ему конверт, в котором оказывается… мобильный телефон. Трубка звонит в руках Нео.

Некто по имени Морфеус предупреждает Нео, что сейчас появятся агенты Матрицы. Удивленный сисадмин озирается по сторонам и видит сотрудников спецслужб, которые пришли в офис. Нео паникует. Однако голос в трубке призывает его последовать по тому пути, который Морфеус будет подсказывать удаленно. Тогда Нео удастся скрыться…

Как вы думаете: если не знать дальнейшего продолжения истории, каким может быть первое впечатление от увиденного? Когда я впервые смотрел фильм, то моей первой мыслью было: это какое-то криминальное кино. Есть человек, ведущий двойную жизнь. Спецслужбы им заинтересовались. И он сейчас пустится в бега.

Это довольно любопытный аспект сценарной структуры: завязка фильма должна вызывать интерес к истории, но не раскрывать все козыри проекта до 15-й минуты экранного времени – до поворотного пункта первого акта.

Такое правило возникло в индустрии из-за того, что зрители опаздывали на фильм и пропускали завязку. А после этого смотреть уже было бессмысленно. Вот почему сформировалась традиция «придерживать» основной сюжет до 20-й минуты истории. 20 минут – этого как раз хватит, чтобы зритель, опоздав, смог все-таки погрузиться в просмотр.

Это один из моих любимых этапов сценария, о котором я не имел малейшего представления, учась во ВГИКе. А между тем он прописан в сценарном жанровом каноне. Суть его в следующем: первая реакция протагониста на «зов к приключениям» (зов судьбы) – отвернуться от новых обстоятельств. Проигнорировать их. Пренебречь ими. Отказаться.

Классический пример видим в кинокартине «Рэмбо III»: ветеран вьетнамской войны Джон Рэмбо нашел уединение и покой в буддийском монастыре. Полковник Сэмюэл Траутман, бывший командир Рэмбо, навещает его и предлагает участвовать в операции по спасению американских спецназовцев из советского плена. Джон отказывается. Полковник уезжает ни с чем. На афганской границе конвой с ракетами, которым руководит Траутман, оказывается атакован советским вертолетом. Полковник попадает в плен. На следующий день один из агентов ЦРУ рассказывает Джону Рэмбо о том, что случилось с полковником Траутманом. Рэмбо просит отправить его в Афганистан. Он передумал…

Канон выглядит так. Зов к приключениям. Отказ от зова. Затем – поворотный пункт первого акта, после которого следует согласие протагониста (я немного забегаю вперед.) В «Матрице» этот «отказ от зова» помещен в одну сцену с самим зовом.

Нео крадется по офису, спасаясь от агентов спецслужб, пока Морфеус не приказывает ему вылезти в окно и идти по внешнему выступу стены здания. Это связано со смертельным риском для жизни. Нео страшно. Его пугает головокружительная высота. И он отказывается следовать советам Морфеуса. Агенты Матрицы задерживают его…

Страх Нео перед высотой играет свою роль в истории, так как на схожем элементе сюжета строится мидпоинт. Смысл фильма в том, что главный герой постепенно обретает понимание: мир вокруг него иллюзорен. Бояться высоты не надо, так как все вокруг – Матрица, компьютерная игра, виртуальная реальность. Но в этой точке истории Нео еще верит в материалистичность окружающего мира, потому высота для него – смертельная опасность.

Я долго думал, откуда взялся в сценарном каноне структурный элемент «Отказ от зова», пока не понял: это создает ощущение достоверностиистории. Нормальная реакция человека – послать куда подальше того, кто говорит тебе нечто странное, призывает куда-то пойти, просит о помощи, предлагает «выйти из зоны комфорта». Первая реакция большинства людей на перемены – страх. Нежелание меняться. Стремление вернуться к привычному распорядку жизни.

Да, позднее человек может осмыслить новые вводные и передумать. Но первая реакция – «нет». Первоначальная отрицательная реакция на призыв к переменам свойственна большинству людей. Следовательно, показывая подобное отторжение протагониста, мы добиваемся сочувствия от большей части аудитории. Потому что зритель понимает главного героя.

Что было бы, не будь в сценарии этапа «Отказ от зова»? Мы бы тут же эмоционально «отсоединялись» от протагониста. Мы бы ему не поверили.

«– Здравствуйте, вам надо немедленно проехать на космодром, чтобы отправиться к Марсу и предотвратить гибель всего человечества.

– Да-да, конечно. Я готов».

В связи с тем, что разные американские кинодраматурги предлагают свои варианты структуры полного метра, существует некоторая путаница в понятиях. Скажем, мне попадался на глаза термин first major plot point – то есть «первый крупный сюжетный поворот»: как правило, под ним подразумевается конец первого акта (то, что дальше у меня будет обозначено как «точка невозврата-1». Есть также термин first plot point – «первый сюжетный поворот». Так часто называют завязку. Наконец, имеется и третий термин, самый, на мой взгляд, рациональный, – first act turning point, «поворотный пункт первого акта» (сокращенно ПП-1).

Цель ПП-1 – существенно скорректироватьзавязку, повысить градус интереса к сюжету. Это тот самый козырь, который выкладывают на стол создатели, буквально пригвождая зрителей к сиденьям кинозала. Одной завязки недостаточно (как уже говорилось выше – зрителям свойственно опаздывать на киносеансы). Нужен дополнительный сюжетный поворот, чтобы зритель ахнул, вскинул брови.

Вот как я представляю себе идеальную иллюстрацию «поворотного пункта первого акта». Есть молодой следователь-полицейский. Он долго охотится за преступником – и наконец арестовывает его. Завязка. Однако в ходе допроса выясняется, что преступник – родной отец главного героя, которого следователь не видел 20 лет. Отец ушел из семьи, когда герой был ребенком. И теперь этот человек утверждает, что совершенно невиновен, и просит отпустить его на свободу, чтобы он мог доказать свою невиновность.

Как видите, поворотный пункт первого акта – новость о том, что задержанный является отцом главного героя, – драматизируетисторию, порождает дилемму, которая возникает перед протагонистом. Выбор: оставить подозреваемого под стражей, проигнорировав родственную связь, или нарушить закон, выпустив предполагаемого преступника на волю, чтобы тот сумел оправдать свое доброе имя. Какое решение примет протагонист, если учесть, что он всю жизнь мечтал пообщаться со своим отцом?

ПП-1 в «Матрице» выглядит так.