Олег Сироткин - Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству

Слушатель:Как решать проблему с предсказуемостью сюжета, если в начале путешествия герой заявляет какую-то цель, а в финале ее достигает? Не будет ли это скучно?

Лектор:Вы совершенно правы: тут нужна хитрость. Либо герой должен достичь цели самым неожиданным образом, практически убедив нас, что это не получится. Либо делать большой облом: герой НЕ достигнет задуманной цели. Его цель изменится. Как в «Кикуджиро»: ребенок приехал к маме и видит – у нее другая семья. Он ей не нужен. Зато мальчик обретает другую награду: семьей для него становятся люди, которые сопровождали его в пути. Кстати, этот ход, с финальным поворотом, уходит корнями (во всяком случае, если говорить о современной массовой культуре) в «Волшебника из страны Оз». Великий Гудвин оказался мошенником, не способным дать героям то, чего они просят. Зато само путешествиеобогатило наивного Страшилу, Железного Дровосека и Трусливого Льва качествами, которых им недоставало. В фильме «Сломанные цветы» Джима Джармуша главный герой посещает своих бывших любовниц, чтобы узнать, которая из них родила ему дочь. В итоге он… так этого и не узнает. Джим Джармуш – мастер неожиданных финалов: полтора часа мы следим за историей, подобной детективу, но в финале так и не получаем ясного ответа. Джармуш устраивает такие «обломы» с целью трансляции определенного смысла. В «Сломанных цветах» в финале персонаж Билла Мюррея стоит на улице и растерянно смотрит по сторонам: десятки милых девушек проходят мимо. Каждая из них может теоретически быть его дочерью. Фильм Джармуша – об ответственности.

Слушатель:Бывают ли сериалы в жанре роуд-муви?

Лектор:Думаю, это возможно. Беспокоюсь, не утомит ли это зрителей. Кроме того, новелльный принцип построения сюжета, где герои новеллы остаются в ее рамках, вроде как противоречит главному сериальному принципу – выстраивание сюжетных арок одних и тех же персонажей в течение всего сезона. Но можно попробовать, почему нет? Вот мне подсказывают, что сериал «Сыны Анархии» сделан подобным образом – 3-й и 4-й сезон.

Слушатель:Что может погубить роуд-муви? Отсутствие финального твиста?

Лектор:Отсутствие арки персонажей. Отсутствие взаимопроникновения характеров друг в друга. Каким герой был в начале путешествия, таким и остался в конце. Тогда Дорога становится бессмысленна.

Роуд-муви – формат жанра «драмы на стульях»: два человека в автомобиле просто сидят и разговаривают, а за их спинами меняется фон. Географическое перемещение героя в пространстве сочетается с его «внутренним путешествием». У роуд-муви есть уникальное драматургическое свойство – возможность создавать препятствия на пути героев буквально на пустом месте. Структура фильма в жанре роуд-муви – новеллы, которые формально группируются вокруг мест остановок. Дорога – сюжетный стержень, удерживающий внимание зрителя. Любовным отношениям в роуд-муви нередко уделяется всего одна новелла. В центре истории – отношения героев, которые оказались «в одной упряжке». Роуд-муви можно условно разделить на девять подвидов: 1) «Экзистенциальный трип» – поездка и есть истинная цель героев; 2) «Вне закона» – история о том, как совершившие преступление герои проживают последние минуты свободной жизни до ареста; 3) «Изгои» – героя гонит окружающий мир за то, что он не похож на обычных людей; 4) «Мир, полный любви» – путешествие протагониста, в ходе которого весь мир его поддерживает; 5) «Групповое путешествие» – путешествие «семьи», цели группы постепенно сливаются; 6) «Путешествие с ребенком» – ребенок и взрослый, две ипостаси одной личности; 7) «Бадди-роуд-муви» – история путешествия двух друзей; 8) «Фильм-погоня» – фильм фокусирует внимание на красоте погони; 9) «Путешествие с идиотом» – самый любопытный вид роуд-муви: протагонист погружается в душу своего спутника-антагониста, чтобы коренным образом изменить отношение к нему, приняв его со всеми недостатками. Четыре этапа истории, которые проходят отношения героев в «путешествии с идиотом»: конфликт, сделка, дружба, любовь.

Мое детство пришлось на 1980-е. Я – обычный советский ребенок, выросший на фильмах «Приключения Петрова и Васечкина» (В. Алеников, 1984), «Приключения Электроника» (К. Бромберг, 1979), «Гостья из будущего» (П. Арсенов, 1984), «Кортик» (Н. Калинин, 1973), «Мария, Мирабела» (И. Попеску-Гопо, 1981), «Москва – Кассиопея» (Р. Викторов, 1974) и многих других. Фильм «Москва – Кассиопея» так сильно меня впечатлил, что у меня даже появилась навязчивая идея – изобрести летающую тарелку и улететь вместе с одноклассниками к звездам – как в фильме. Поступив во ВГИК, я познакомился с одним из авторов фильма – сценаристом Исаем Константиновичем Кузнецовым. Пожимая руку драматургу, я не мог поверить, что вижу создателя своих детских грез: вот он – живой человек, к которому можно прикоснуться.

В СССР детское и юношеское кино было настоящим культом. Рискну предположить, что искусство для детей в советской культуре заместило собой религию, которая находилась под запретом. Все самые важные нравственные парадигмы авторы стремились выразить в книгах и фильмах для детей и юношества. Все лучшее стремились вложить в детские души посредством искусства. Советские мультфильмы не содержали насилия, воспевали идею жертвенности – в отличие от американской анимации, где рисованные персонажи, хитрые и эгоистичные, беспощадно лупили друг друга.

В десятилетнем возрасте я уехал с родителями жить в Польшу – отец работал дипломатом. Польша была соцстраной, но в кинотеатрах активно крутили западные кинофильмы для детей: «Лабиринт» (Д. Хенсон, 1986), «Бесконечная история» (В. Петерсон, 1984), «Балбесы» (Р. Доннер, 1985), «Инопланетянин» (С. Спилберг, 1982) и многие другие. Уже тогда я ощутил эту разницу между советским детским кино и западным. Западные фильмы стремились унести тебя в яркий мир фантазии. Смыслом фильма становилось само приключение. Тогда как отечественный детский кинематограф неизменно брал тебя за руку и в конце фильма подводил к нравственному выводу, который надлежало сделать из увиденного. Иногда к этому выводу примешивалась идеология: например, пролетарий – это хорошо, а буржуй – плохо.

Возможно, именно поэтому в 1990-е индустрия детского кино, некогда крепко стоявшая на ногах, в одночасье рухнула. Моя версия краха такова: поскольку ряд других жанров в советском кинематографе был в загоне, с отменой запретов общество стало проявлять к ним больший интерес. Зрители хотели зрелища, а не нравоучений. Вот почему кинематографисты стали активно снимать детективы, боевики, эротику и мистику. Возможно, нашла свое отражение и нравственная дезориентация постсоветского общества: авторы просто не знали, к чему призывать подрастающее поколение.