Владимир Слепян - Трансфинитное искусство

В последующие дни, когда немногочисленные не эвакуировавшиеся соседи приходят к нам послушать рассказ Володи, я сижу у него на коленях, обняв за шею, и реву. Когда меня спрашивают плачу ли я от того, что мне жалко Володю, я отвечаю: «Нет, мне просто страшно».

Таким образом, все детские годы Владимира Слепяна заполнены передвижением – сначала лёгким и благополучным, «райским», затем – опасным, инфернальным. Московская квартира на Трубной, в войну превращённая в коммунальную, – точка пересечения этих пространств.

[Из воспоминаний Натальи Слепян: ] Квартира № 37 в доме 25 на Трубной улице была куплена родителями. Это был кооперативный дом, и жильцы там были соответственно выше стандартного уровня. 37-й год хорошо прошёлся по дому: почти не было квартиры, где бы кто-то не был арестован. Дом, в каком году не знаю, перестал быть кооперативным. Произошло это до ареста отца.

В квартире были три комнаты, коридор-прихожая, кухня, ванная и два балкона. Один балкон из кухни, второй – из одной из комнат. После ареста папы у нас осталось две комнаты. Одна, самая маленькая в квартире, с балконом и вторая, побольше. Между этими, нашими комнатами, была самая большая комната, в которой появились соседи.

Слепян учится сначала в средней, затем – в художественной школе. После окончания школы его влечёт математика – попробовав учиться в Москве, он переезжает в Ленинград, знакомится со скандальным (последователь Кончаловского!) Олегом Целковым, бросает математику, берет натюрморты Целкова и привозит их в Москву, устраивая просмотры в своей комнате в квартире на Трубной.

Вверху – Владимир Слепян. Ленинград, 1955

В разреженном пространстве обескровленной страны в середине 1950-х годов передвижения Слепяна становятся челночными: сам не занимаясь живописью, он посещает художников и знакомит людей искусства. Это и художники авангарда начала столетия, такие, как Р. Фальк, Н. Удальцова, Д. Бурлюк, режиссёры А. Довженко, С. Юткевич, молодые новаторы: в Ленинграде это Целков и чета Михновых-Войтенко, а в Москве – Юрий Злотников, Борис Турецкий, Игорь Куклес, Олег Прокофьев, Игорь Шелковский, композитор Андрей Волконский.

Юрий Злотников (слева) и неизвестный. 1950-е

Этот круг очень отличается от других московских художественных сообществ, ищущих свои пути в современное искусство, скажем, лианозовцев или белютинцев. На Трубной собираются «западники» – Волконский и Прокофьев так же, как и Слепян, родились и провели детство за границей.

Компания слушает музыку, обсуждает выставки. В ГМИИ им. Пушкина открывается выставка Пикассо 4, в рамках которой показывают документальный фильм А. Ж. Клузо «Таинство Пикассо». Клузо снимает его в совершенно неожиданной манере, вынуждая художника писать в ограниченное время прямо «на камеру». Для этого он ставит между Пикассо и камерой подрамник, на котором вместо холста – стекло. Минимум комментариев, лишь короткие реплики – весь фильм проходит в наблюдении за кистью художника, искусство онлайн, как бы сейчас назвали. Пикассо пишет сначала один образ, затем закрашивает его, меняет контур, подрисовывает, и на экране предстает череда разных изображений. В финале Пикассо говорит, что произведение само по себе – лишь условная точка в творческом процессе и зависит лишь от того, когда художник решит остановиться.

Кадры из документального фильма режиссёра Анри-Жоржа Клузо «Таинство Пикассо» (1955)

Фильм впечатляет художников едва ли не больше самой живописи – Прокофьев отыскивает кинокамеру и снимает, подражая Клузо, процесс рисования на полупрозрачной бумаге. А Слепян приобретает в магазине медицинских инструментов какой-то станок, может быть, стоматологический, где был зажим, позволяющий удерживать холст или бумагу в пространстве, меняя угол. И начинаются «сеансы одновременной живописи», в которых используется что-то от увиденного в фильме Клузо, что-то – от игры в четыре руки на рояле.

Вечером, как заговорщики, мы собирались в полутёмной комнате. Володя натягивал лист бумаги – я думаю, что он был промасленный, – и при сильном освещении можно было видеть, что происходит на двух сторонах. Вот один человек проводил какую-нибудь линию, штрих, рисовал какую-нибудь форму. И затем, как в игре, это подхватывал следующий – тот, кто сидел с противоположной стороны… Иногда на этих сеансах для настроения игрался какой-то холодный джаз 5.

Юрий Злотников рассказывал, как во время сеанса одновременной живописи со Слепяном у него родилась идея «сигналов», которую он впоследствии назовёт «Сигнальной системой». Обстоятельства были весьма драматичны: Слепян уже планировал отъезд за границу, а среди зрителей находилась Варя Турова, девушка, за которой Слепян в тот момент ухаживал. Она нервничала, её настроение передалось Владимиру, который был подавлен, и тогда Юрий Злотников провёл резкую ломающуюся линию, после чего Слепян воскликнул: «Как ты угадал мое настроение!»

В последние месяцы пребывания в СССР Владимир Слепян нашёл любовь своей жизни (как он писал впоследствии сестре) – Софью Финкельштейн, в замужестве взявшей фамилию Михнова-Войтенко. У Слепяна родился план найти и для неё фиктивный брак с тем, чтобы она смогла покинуть страну и воссоединиться с ним в Париже. Поиском различных вариантов Слепян занимался до 1963 года, передавая информацию через друга, слависта Жоржа Ниву.

[Наталья Слепян так описывает события: ] Соня несколько лет жила в Москве. Жорж Нива однажды встретился с ней в Третьяковке и передал ей на словах где и с кем, из очередных вариантов фиктивного брака, ей надо встретиться. Передавать письма было слишком рискованно в те времена. Мы тоже получали письма по схеме: Тель-Авив (мамин родной брат) – Вильнюс (мамин троюродный брат) – мы. И так и отвечали, в обратном направлении. Последний раз, после того, как Соня вернулась в Ленинград, где и с кем встретиться, к ней ездил передавать Данин отец [первый муж Натальи Слепян]. Было это в сентябре 1963 года. Тогда Соня сказала, что она разуверилась в такой возможности выбраться из Союза, и больше не будет ни с кем встречаться.

Но, несмотря на эмоциональную напряжённость личной жизни, живопись, которую в конце 1956 года начинает делать Слепян, носит интеллектуально-рассудочный характер. Слепяна интересует абстракция, которую вначале он намеревается создавать за счёт конфликта разных материй: