Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

– В успехе овладения певческой профессией есть два основных компонента. Это – работоспособность несмотря ни на что (ни на здоровье, ни на погоду и т. д.) и хорошая школа. И вот эту хорошую школу получить – первое дело. А хорошая школа – это хороший педагог. Хороший же педагог тот, который умеет учить, который тебе подходит и которому ты подходишь. Очень важно для певца – проявить настойчивость в поиске такого педагога.

Я могу сказать, что мне повезло встретить двух замечательных педагогов, которые меня вывели на дорогу жизни. Это Мария Михайловна Матвеева и Василий Михайлович Луканин.

Мой первый вокальный педагог – Мария Михайловна Матвеева – мне много дала и определила к Василию Михайловичу Луканину. Она точно нашла того человека, того педагога, который продолжил то, что она, в силу своих возможностей, во мне раскрыла. Я сразу почувствовал к Луканину симпатию, доверие – доверие к его школе. У меня многое не получалось, я болезненно трудно развивался. И тем не менее, я ему верил. Были минутные колебания, период, когда я трудно осваивал верх, слышал, что ученики Ивана Ивановича Плешакова поют свободно верхние ноты, хотя тоже были на моем курсе. Это было. Да к тому же помню, Софья Петровна Преображенская в свое время сказала, к кому пойти учиться – к Луканину или Плешакову. Поэтому я думал, может быть… Но это «может быть» было минутным сомнением, я бы сказал, греховным сомнением. Но потом был найден ключ к верхним нотам. Луканин нашел и подвел меня к ним, к прикрытию верхних нот, к ходу наверх. Луканин был замечательным педагогом. Иван Иванович Петров как-то сказал: «Счастье Ваше, что Вы занимались с Луканиным, он Вам технологию хорошую дал, вел Вас "крыто", но не "перекрыто". Он сам был хорошим певцом».

…Как только я поступил в консерваторию, Мария Михайловна сказала мне: «Женя, заходи ко мне, пожалуйста, всегда рада тебя видеть, но мой принцип такой: если человек поступает в консерваторию, переходит к другому педагогу, никаких больше уроков у нас быть не может». Я Марию Михайловну навещал, проводил ее в последний путь, но это были уже контакты чисто человеческие.

– Как Мария Михайловна оценивала Ваше развитие у Луканина?

– Я ей показывался на первом, втором курсах. Надо сказать, в этот период я стал хуже петь. Я был трудным студентом, очень заглублял звук. И когда Василий Михайлович его «вытащил», я потерял интонацию. Помню несколько концертов, где я интонировал нечисто. Для меня это никогда не было характерным. Но в период ломки выступления были очень неудачными. Мария Михайловна мои трудности видела, считала их болезнью роста, отнюдь не злорадствовала по этому поводу, понимая, что происходит ломка. Ко всему прочему у меня и условия были очень тяжелыми. Я учился в Ленинграде, а работал в Сосновой Поляне, жил в Новом Петергофе, так что бывал целый день на морозе, затем электричка, и все прочие сложности. Повторяю, с Марией Михайловной оставались контакты чисто человеческие. Она это очень строго определила, и я понимал. Я видел разницу между ее подходом к моему голосу и подходом Василия Михайловича.

Я Василию Михайловичу доверял. Тем более, что я имел образец – пение его учеников, таких как Александр Шабунио, Генрих Исаханов, Валерий Малышев, отличный певец, который был тогда уже лауреатом нескольких конкурсов. Я бы сказал, у него небогатый голос, не такой красоты, как, скажем, у Николая Охотникова. Но сама манера его пения, темперамент – замечательны. Помню, когда я пришел в класс Луканина, меня поразило то, что от пения его учеников у меня сверлило в ушах. У них в голосах была так хорошо выражена высокая певческая форманта (как я потом узнал), что в классном помещении все звенело. Луканинские ученики меня просто поражали… Это было настолько свежее ощущение, что до сих пор забыть этого не могу, – настолько звучание мне показалось металлическим. А вот в зале их слушал – уже другое ощущение, звук прекрасно летит, и хорошо слышен, и кажется мягким.

– Это свойство звука передалось и Вам.

– Я себя со стороны не слышал никогда.

– Во всяком случае, Ваши слушатели неоднократно замечают это свойство высокой форманты, присутствующее в Вашем голосе.

– Что Вам дала практика общения с выдающимися певцами, педагогами в плане обогащения Вашей певческой техники? Или Вы остановились на уровне Луконина?

– Я не остановился на уровне Луканина, вернее, не опускался ниже уровня Луканина. Уровень Луканина – это высшее, что может быть. Я, естественно, развивался как артист, как исполнитель. Я осваивал разные стили, постигал новые произведения. Но что касается самой технологии, то настоящий выдающийся педагог дает высшую степень вокальной технологии, и на ней нужно удержаться. Я могу сказать: слава Богу, я удержался и удерживаюсь на луканинском уровне, несмотря на происки режиссеров и дирижеров, на избыточное звучание оркестра и более того – советы разных певцов. Самое трудное – это остаться на уровне, данном педагогом. Певец, вышедший из консерватории, должен вынести максимальный уровень вокальной технологии. Я про себя говорю на основании того, что я слышу. У меня есть запись 1964 года (это четвертый курс консерватории), и под этой вокальной технологией я подписываюсь и сейчас. Конечно, у меня голос несколько изменился, он на протяжении уже двадцати семи сезонов тембрально обрел новые качества. У меня были периоды, когда фальцет не очень «работал», не очень был надежен. Потом, позднее, он стал стабильным. Я считаю, что певец должен выходить из консерватории оснащенным в высшей степени техникой. Естественно, он дальше будет расти как исполнитель, учась у дирижеров, режиссеров, у жизни и т. д. Но если певец выходит из консерватории и ему надо где-то доучиваться, то зачем тогда консерватория?!

– Речь шла о том, что, к примеру, Гяуров много взял у русской школы, потом итальянской и т. д. Как в Вашем творчестве нашел отражение опыт других школ?

– Я научился очень многому. Естественно, я понял, что некоторые приемы техники пения, которые мне дал Луканин, не подходят к исполнению разных национальных произведений. Например, в немецкой музыке прикрытая нота А не звучит как А. Мы воспринимаем прикрытое А как А, а немцы – как О, и в некоторых случаях я должен не прикрывать, скажем, в «Волшебной флейте», ту ноту, которую я прикрываю, например, в русских произведениях или в итальянских. Но мне В. М. Луканин дал все. И вот теперь я могу выбирать: он меня научил пользоваться техникой и так, и так. Например, я от Рикардо Мути получаю информацию, что в итальянском пении так петь не принято. «Ну, а как надо?», – спрашиваю. «Надо так», – отвечает. «Пожалуйста!» Мне Луканин и это дал тоже.