Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Сначала я слушал певцов. Сотни, тысячи пластинок, по 50 раз с одной и той же вещью. Я не понимал, как это сделать, пробовал. Выражаясь фигурально, я много раз разбивал себе и губы, и нос, и брови, тыкаясь в стену, пробуя петь неправильно. Казалось бы, ты нашел и поешь. Но потом это пение оказывается неправильным. Приходится отступать. Критерий – легкость. Когда поешь правильно, тебе легко[разрядка моя. – В. М. ].

– А какие Ваши субъективные ощущения, когда Вы переводили звук с одного регистра на другой? Где Вы ощущали звук?

– В голове. У меня происходило так: когда я посылал звук в голову, у меня кадык, гортань чуть-чуть опускалась на фа-диезе, соль. Я чувствовал, как звук у меня переходил из груди в голову. Так раз – и перешел, но это должен чувствовать только певец, а не публика.

– Середину Вы тоже держали в маске?

– Да. Но я старался еще ко всему увидеть звук перед собой. Не в себе, а перед собой, несущимся впереди себя. Иногда мне даже говорили: «Что это, Атлантов вышел на сцену с микрофоном? Включил, и идет волна». Я это не ради хвастовства говорю. Я воображал, что звук должен находиться впереди меня, передо мной. Я его стремился увидеть, услышать, ощутить впереди.

А еще скажу о проблеме, связанной с переходными нотами. Бывает такая штуковина у нас, у певцов: открытый регистр, грудной регистр, звучит очень звонко, полётно, близко к маске, к зубам. А когда певец переходит в голову, т. е. начинает крыть, голос теряется, зажимается, становится уже, отходит от этого вот места звонкого, металлического, того места, в котором находится часть грудного, открытого регистра. Надо быть очень внимательным, чтобы голос в закрытом регистре становился не тусклее, а ярче, звонче. Даже при крытом звукоизвлечении звук должен остаться перед глазами, ты его должен буквально видеть, он должен даже больше выделиться, больше высунуться. Вам понятно? Звук должен быть красивее. Для певца крытый регистр – спасение. Когда я забывался и не переходил своевременно в закрытый регистр, у меня просто уставали связки. Я ощущал, как мой голос подсаживается. И мгновенно прикрывал, переходил в головной регистр. Сразу мне становилось легче и удобнее петь.

– Дмитрий Александрович, Ваше имя не сходит с афиш самых престижных музыкальных театров, пресса называет Вас лучшим баритоном мира, сообщает много интересных подробностей о Вашей личной жизни, творческих успехах, планах, но ни слова о вокальной технике. Я планирую поместить страничку о Вашем голосе во втором издании моей книги «Искусство резонансного пения», которую я Вам подарил после Вашего триумфального концерта в Большом зале консерватории. Хотя о Вас – как о выдающемся певце давно пора бы написать целую книгу.

– Спасибо. Я интересуюсь вокальной литературой. У меня ее уже целая библиотека. Но Вашу книгу я еще не успел прочитать, так как у меня отобрал ее мой отец.

– Он тоже поет?

– Да, у него хороший голос.

– Прекрасно. Значит, вокал у Вас в генах, и это надежно. Когда Вы начали петь?

– Как себя помню, наверное, с трех лет.

– А какой голос был у Вас до мутации?

– Обычный, высокий, наверное дискант.

Беседа с Дмитрием Хворостовским

– Обычно дисканты после мутации превращаются в низкие голоса.

– Но у меня оказался большой диапазон с очень красивыми теноровыми верхами. Родители говорят, был лемешевский тембр.

– А как же Вы оказались баритоном?

– Когда я пришел в Красноярскую консерваторию, Екатерина Константиновна Йоффель – мой педагог – послушала меня и сказала: «Вы – несомненно, баритон», – и повела меня как баритона. С третьего курса я уже пел в театре весь баритональный оперный репертуар. У меня укрепились середина и низы, баритональный тембр, но я уже не мог брать теноровые верха так свободно, как раньше.

– Не жалейте! Будь Вы тенором, неизвестно, была бы у Вас такая мировая слава, как сегодня у лучшего баритона. Ведь смотрите, что происходит, – на концерте в Большом зале МГК публика устроила Вам такую овацию, что побудила Вас спеть на бис еще целое отделение сверх программы. И слушали Вас уже – стоя. Но поговорим о технике.

Как Вы представляете себе и ощущаете свой голос и его образование в голосовом аппарате, например резонанс?

– Я ощущаю вибрацию, особенно над бровями, между бровей, в области носа, это «маска», как Вы знаете.

– А грудной резонанс? Вы чувствуете соединение грудного и головного резонанса?

– Грудь, плечи – все резонирует. И как столб, резонирующий с головы, проходит в грудь – такое ощущение.

– При переходе к верхам что изменяется в Ваших ощущениях резонанса?

– Ничего особенно не меняется, так как на всем диапазоне и на самых нижних нотах я стараюсь не терять ощущения маски, т. е. верхнего резонатора, а на самых верхних – сохранить грудной резонанс. Может быть, на самых верхних нотах все же заметно больше звучит голова. Но в целом, на всех нотах диапазона я использую смешанное звучание головного и грудного резонаторов.

– И на переходных нотах?

– И на переходных нотах – у меня это «ми» – «ми-бемоль» – такой микстовый характер звука, когда одновременно звучат и верхний, и грудной резонаторы, помогает мне сглаживанию регистров.

Вообще, у меня такое бывает ощущение, что с помощью резонанса можно развить такую силу звука, что он заглушит гром самолетного мотора.

– А не пробовали?

– С самолетом соревноваться не пробовал, а вот с акустикой зала – бывало. После 35 лет, когда я стал петь в больших театрах Европы, и особенно американских, таких как «Метрополитен», мне захотелось сделать голос крупнее, мощнее. И это понятно – огромный зал как бы провоцирует форсирование. Голос уходит от тебя и не возвращается, и тебе кажется, что ты поешь слабо, надо усилить. Но в результате я стал замечать, что теряю резонанс и легкость голоса, особенно на верхах. Да и переходные ноты у меня снизились на полтона, сдвинулись в басовую область – с «ми-бемоль» на «ре».

– Да, форсирование – враг резонанса. Как же Вы справились с этой проблемой?

– Мне помогло то, что в классе моего педагога – Е. К. Йоффель – мы были приучены петь при заглушенной акустике. Там все стены были задрапированы. Поешь в коридоре – все звучит здорово, а приходишь в класс – свой голос не узнаешь. В результате я приучился петь, ориентируясь в основном на свои внутренние ощущения – и резонаторные и мышечные.

Ведь на сцене, особенно в опере, там тоже все задрапировано декорациями, на тебе костюм какой-нибудь пухлый, шляпа огромная поглощает всю высокую певческую форманту. Поэтому, если будешь ориентироваться только на слух, то обязательно будешь форсировать, а это гибель. А внутренние ощущения, и в особенности – резонаторные, здесь спасение. Певец должен быть уверен: если голос будет нефорсированным, свободным и резонансным, то ему не страшна никакая самая «плохая» акустика, голос будет полётным и везде слышимым.