Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Конечно, в некий момент басы и альты останавливались, я не помню в какой, я была сопрано и шла «до конца». Но и у альтов, и у басов вырабатывался широкий диапазон. Бывало, что альты переходили в сопрано, то, что они уже могут петь сопрано, случалось и выяснялось именно благодаря этой распевке. Когда я стала «опытной» певицей, я получала от этой распевки просто физическое удовольствие. Взяла звук и не напрягаешься, а он льется, звучит, летит, и ощущения одинаковы, будь это «до» первой октавы или «си» второй. Мы просто научались правильному вокалу на этой распевке, причем лучше и быстрее, чем на вокальном отделении консерватории, так как у отдельного певца педагог может не заметить или не услышать, что тот неправильным звуком спел какую-то ноту. В хоре Сандлера один неправильно споет, и слитность хора теряется, надо срочно найти «этого одного» и научить. Папа говорил: «У меня нет времени заниматься с вами „5 лет в училище“ и „5 лет в консерватории“, мне надо, чтобы вы через 3 месяца прекрасно пели!» И он этого добивался.

Директор Хорового училища им. М. И. Глинки В. К. Баранов вспоминал: «Больше всего меня потрясало, когда в Филармонии на сцену выходил хор Университета: выходят, выходят, выходят, долго выходят 150 человек, а потом поют как один голос».

«Петровночка! Си бемоль мажор!» И начиналась вторая распевка. Она называлась «закрытым ртом», но рот вовсе не был закрыт, а был приоткрыт. Папа так объяснял новым хористам: «Не м-м-м (тогда звук не летит), не у-у-у (тогда звук грубый и некрасивый), а надо, чтобы участвовали и рот, и нос, как будто дуешь на свечку, но губы не трубочкой, а будто ты приготовился произнести звук «в-в-в», но верхние зубы не дотягиваются до губы, а губы свободны». «Си бемоль – си бемоль» (вверх на октаву), и дальше нисходящая гамма обратно, и далее то же самое по полутонам вверх. Самая высокая нота была, по-моему, «соль» второй октавы, и в последнем пропевании мы спускались вниз до предела, с ощущением, что поднимаемся наверх (чем ниже, тем выше). Не помню, после скольких лет в хоре я могла спускаться с басами до самого конца – правильная позиция творила чудеса! Первые две ноты второй распевки – интервал октава. Здесь мы надолго застревали в начале года, когда приходили новички. Попробуй, возьми этот интервал на piano, не меняя позиции, мягко, не издавая никаких лишних призвуков наверху, спеть интервал, как одну ноту. Не тянуться за верхней нотой, а остро и точно сверху взять ее на одном дыхании с нижней, при этом вся партия должна звучать как один голос. Борьба шла не на жизнь, а на смерть! «На дыхании! Сильно! Сильно и тихо! Найдите верную позицию внизу и не меняйте ее! Сильно! Как будто выдуваете струю воды! Она у вас по подбородку течет! Выдувайте, выдувайте! Сквозь игольное ушко! Тихо! Что вы орете? Сильно и тихо!» Мы довольно долго держали нижнюю ноту, готовились взять верхнюю не с бухты-барахты, – брали, а потом, не меняя позиции, медленно шли вниз. Этот звук на концертах приводил всех в восторг. В Прибалтике хормейстеры ходили к нам на репетиции, чтобы посмотреть, как Сандлер добивался этого божественного piano, которое было слышно в самом конце зала. Была еще одна распевка – концертная. Перед концертом мы распевались первой распевкой и вот этой, концертной. Мы пели гамму и следующую ноту (большую секунду) «си-до#-ре#-ми-фа#-соль#-ля-си-до#»; потом поднимались на полтона и так до тех пор, пока не доходили до си. На каждой ноте мы говорили слог «дын», пели коротко каждую гамму по 3 раза, первый раз довольно-таки медленно и два раза очень быстро, но каждый раз останавливались на верхней ноте, проверяли сами себя и, конечно, Григорий Моисеевич проверял, дошли мы в быстром темпе до верха в правильной позиции или нет. «Посадите Рихтера играть на расстроенном рояле и вы не получите никакого удовольствия. Мой инструмент – ваши голоса! Я должен создать идеальный инструмент, тогда я могу играть на нем, тогда уже от моего таланта будет зависеть, как я сыграю на нем», – говорил хористам Сандлер. Мы повторяли и повторяли иногда какую-нибудь фразу, и никто не понимал, что еще ему надо: так красиво звучит, но Сандлер добивался совершенства, ему дано было слышать «совершенство», и неправильное звучание ему доставляло просто физические мучения.

Недавно я показывала фильм о папе одному известному хормейстеру. Там есть фрагмент репетиции «Прометея» Танеева. В фильме мы повторяли фразу в высокой тесситуре на словах «…огонь у богов» много раз, Сандлер показывает снова и снова, как надо петь верхний звук, мы поем (может быть и неплохо, но не по сандлеровским меркам). В конце концов он устало и сердито бросает: «Ничего не получается!» Вдруг этот хормейстер мне говорит: «Он просто фанатик!»

Есть такая книга «Замечательные русские хоры и их дирижеры». В ней собраны воспоминания о знаменитых дирижерах дореволюционного времени и предвоенной поры. О ком-то сказано, что он был большим мастером интерпретации хоровых сочинений, о другом, что он, дирижируя хором, умел создавать на сцене образ, приводящий в трепет публику, т. е. как о большом художнике, о третьем хормейстере вспоминают как о чудесном педагоге, учителе, превосходном человеке. Еще об одном – как о вокальном педагоге. В Г. М. Сандлере как хормейстере соединилось все это, не было ни одного достоинства, описанного в этой книге, которым не обладал бы Сандлер.

Постараюсь рассказать, как папа работал над произведениями. После распевки мужской хор уходил в соседнюю комнату разучивать или повторять что-то с хормейстером.

Несколько слов о хормейстерах в папиных хорах. К работе со всем хором хормейстеров он не допускал, исключение делалось только когда он болел, но и то, в основном, мы разучивали произведение по отдельности – мужчины с хормейстером, женщины с концертмейстером. Это было, конечно, не по тому, что он был такой авторитарный или ревновал, просто Сандлер очень трепетно относился к своим хорам, к их звучанию, оно было смыслом его жизни. Хормейстеры над звуком работать не умели, а вещь, не выученная сразу нужным звуком, только увеличивала работу Сандлеру. Звучание – это было основное в работе с хором. Как художник, он был уверен в себе, что он вдохнет в нас образ. Хормейстер мог работать в хоре, впитывать в себя сандлеровскую школу, а если он считал, что способен сам работать с хором – пожалуйста, иди, создавай свой хор и работай. Но петь их, как и всех нас, папа научил отлично.

Так вот, с сопрано и альтами Григорий Моисеевич всегда занимался сам. Папа говорил: «Вот вы носите белую рубашку и черную. На белой грязь сразу видна, но это не значит, что черная – чистая, просто не так заметно. Сопрано – это белая рубашка». Не подумайте, что с мужчинами он не работал. Особенно доставалось тенорам. Между прочим, благодаря слитности голосов, альты иногда помогали тенорам, и это совершенно не ощущалось на слух. Если же у басов была сольная фраза или им надо было взять октаву, Григорий Моисеевич добивался нужного звучания во что бы то ни стало. Басы никогда не хрипели и не пропадали, Сандлер добивался того, чтобы самые низкие звуки были взяты в высокой позиции и звучали красиво. «В нос, в нос! – кричал он и захватывал собранной ладонью нос, брови и часть лба. – Челюсти отбросьте, челюсть зажимаете, зажатый звук у вас, вы звук поддерживаете челюстью, опирайтесь на дыхание, отбросьте челюсть! У-у-у, быки ревут!»