Дэвид Кинан - Эзотерическое подполье Британии. Как Coil, Current 93, Nurse With Wound и другие гениальные сумасброды перепридумали музыку

В качестве дизайнера он проектировал планы «Подземелья Лондона» – промозглого тематического парка с жуткими реконструкциями варварских происшествий городского прошлого. Слизи быстро исключили из проекта на том основании, что его идеи были чересчур натуралистичны: они основывались на методах, которые он освоил, будучи членом Союза пострадавших, где симулировал травмы в рамках тренировок спасателей. До присоединения к Coum Transmissions в 1974 году он не мог найти подходящего применения своему бескомпромиссному творческому ви́дению, поэтому бо́льшая часть его ранних работ малоизвестна. Витрину, собранную им вместе с Джоном Харвудом для магазина BOY на Кингс-роуд, принадлежавшего Вивьен Вествуд и будущему менеджеру Sex Pistols Малкольму Макларену, полиция изъяла через два дня. Изображающая обугленные останки мальчика, теперь она находится в знаменитом Черном музее Скотленд-Ярда. Его фотографии ранних Sex Pistols (обнаженного Глена Мэтлока в общественном туалете и Стива Джонса в наручниках и пижаме) были слишком двусмысленными и вызывающе гомосексуальными для Макларена, который наложил на них вето.

Когда Кристоферсон связался с Coum, Пи-Орридж и Кози были уже разочарованы в вуайеристском формате высокого искусства «артист/зритель» до такой степени, что с готовностью восприняли призыв Слизи перенаправить энергию из галерей на малолетних отщепенцев и фанатов рока. Однако вместо того, чтобы вообще завязать с перформансами, свои познания в противостоянии аудитории и манипулировании медиа они привнесли в популярную музыку. В ходе этого они уничтожили традиционный для рока принцип «Один передатчик / 1000 пассивных приемников», превратив концертную площадку в дознавательную камеру, где уничтожалось и высмеивалось соучастие публики в идолопоклонстве року. Лишенная возможности выпустить дионисийскую рок-энергию, аудитория TG неизбежно обращалась для высвобождения друг к другу или группе.

Throbbing Gristle (что на сленге города Халл означает эрекцию [27] Дословно – «пульсирующий хрящ». Участница группы Кози Фанни Тутти родом из Халла и хорошо владеет этим йоркширским диалектом. – Прим. паранауч. ред . ) начали свой путь как живой аттракцион на выставке Coum «Проституция» в лондонском Институте современного искусства, которая проходила 19–26 октября 1976 года и стала концом их перформанс-инкарнации. Экспозиция, на которой демонстрировались подписанные и обрамленные фотографии Кози в бытность ее гламурной моделью для порножурналов, и сопровождающее представление Throbbing Gristle играли с понятиями субъекта и объекта, проецируя идею проституции на взаимоотношения «артист/зритель» и, шире, на социальный контракт, экономически связывающий граждан с государством.

Ранние выступления Throbbing Gristle представляли собой чистейшие проявления их немузыкальной приземленной эстетики: все стандарты роковых форм приносились в жертву психотическому импровизационному хаосу из визга самодельной электроники (включая прототип сэмплера, сделанного из нескольких уолкменовских магнитофонов), перегруженных гитар и пронзительных звуков скрипок. На фоне этого душераздирающего шума Пи-Орридж своим нарочито тоненьким голосом словно насмехался над традиционным рок-мачизмом, изливая на слушателей песни – нарезки из бытовых нелепиц, газетных заголовков, сообщений о серийных убийцах, скабрезных оскорблений и тому подобных миазмов.

«Когда я слушаю эти записи сейчас, они нравятся мне своей честностью и грубой силой, – говорит Кози. – В них есть энергия, которую вы можете получить лишь тогда, когда вещи только начинают обретать форму. Мы поступали так на многих уровнях, не только в музыке. Звук призван был привести к катарсису, использовался как штурмовое оружие». «Мы знали достаточно о формах экспериментальной музыки, чтобы понимать: нам не нужно ничего знать, – добавляет Слизи. – Мы были проводниками, музыка текла через нас».

В отличие от большинства сверстников-панков, для которых идея культурного комментария неизбежно сводилась к рок-клише, для более отважных Throbbing Gristle музыка служила оружием, позволяющим атаковать рекорд-индустрию. TG считали ее пропагандистским крылом растущей империи развлечений, включающей в себя новостные телеканалы, кинематограф, видео и музыкальные медиа, а также компании, разрабатывающие компьютерную технику и программное обеспечение. Для дистрибуции своих лязгающих заводских шумов – ледяной пародии на процесс индустриализации музыки – Throbbing Gristle основали лейбл Industrial Records. И хотя они следовали практике арт-галерей, издавая ограниченные тиражи упакованных вручную LP, видео и кассет с концертами, они также стремились сделать доступными как можно больше своих живых выступлений (многие из которых выпустили под названием 24 Hours Of TG – это был портфель с набором из 24 кассет, впервые вышедший в 1979 году и переизданный на CD в 2002-м). Кроме того, TG делали открытки, нашивки и значки, посвященные участникам группы. Они не гнушались ничем. Пока фальшивые бунтари хихикали в кулачок, Throbbing Gristle выпустили в мир своего рода поп-культурный вирус, стратегию, которую Пи-Орридж назвал «агрессивным использованием причуд».

«Думаю, резонанс, который может вызвать музыкальный коллектив, писатель или художник, ретранслируя мысли и эмоции определеннной группы людей, – это благословение, – говорит Пи-Орридж, оценивая наследие Throbbing Gristle. – Рисковать же унижением или просто ошибаться в своем отношении к миру и при этом жить в нем – это дар восприимчивости. Разорвать порочный круг изоляции и разъединенности, причиняющий столько боли, особенно подросткам, – замечательная, но пожизненная ответственность. Throbbing Gristle свели постблюзовый рок-н-ролл к его основам и очистили от американы. Мы нашли новый стиль, достаточно бунтарский с точки зрения имиджа и оснований, чтобы привлечь ранее никем не замеченную аудиторию. Мы вполне осознанно действовали без запланированного представления о результате. Нам самим были ясны наши цели – и это нами двигало. Мы изучали мир новых звуков на публике. Конечно, мы знали о том, что такое культовая группа и как она может объединять людей».

Для подрастающего Джона Бэланса существование Throbbing Gristle укрепляло его недоверие ко всем формам власти и питало восхищение девиантными способами самовыражения. Налаживая связи с индустриальным подпольем, он проводил собственные эксперименты с ленточными петлями и катарсическим электронным нойзом, c помощью музыки изгоняя внутренних демонов и исследуя свою сексуальность.

Урожденный Джефф Бертон, Бэланс родился в Мансфилде, графство Ноттингемшир, 16 февраля 1962 года, но его детство прошло в самых разных местах. Когда ему было два, родители развелись, поэтому первые годы жизни он проводил и у бабушки с дедушкой, и у мамы, жившей со своей сестрой. С отцом, Ларри Бертоном, большую часть жизни Бэланс не общался, хотя недавно они установили какой-никакой контакт [28] «Эзотерическое подполье Британии» вышло в 2003 году. Джеффри Лоуренс Бертон (он же Бэланс) умер 13 ноября 2004 года. . «Он еще более беспокойный, чем я, – смеется Бэланс. – С ним случаются нервные срывы и все такое. Он всегда дрался с менеджерами – колотил их и потом увольнялся, никак не мог удержаться на работе». Мать Бэланса Тони почти всю жизнь была домохозяйкой и некоторое время училась ювелирному делу в Гримсби.