А. Фишер - БИБОП. Джазовый стиль бибоп и его корифеи. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу

Стремясь к равноправию, негры в то же время пытались сохранить свою этническую суть, желали отличаться от людей с другим цветом кожи. Формирование в сознании афроамериканцев гордости за свою расу в последующие десятилетия отразилось в лозунге «Black is Beautiful» («Быть черным прекрасно»). С этих позиций эпоха свинга с его развлекательно-прикладной направленностью оценивалась негативно, воспринималась черными как лишение джазовой культуры сущностных качеств, как изменение магистральной линии ее развития в результате коммерциализации.

По словам Ф. Ньютона, «с конца 1930-х годов росло честолюбивое желание джазовых исполнителей доказать свое превосходство над белыми джазменами и повысить статус своей музыки через соперничество с белыми на собственной культурной территории негров» (176, с. 292). Одним из следствий этой установки явилось стремление черных к музыкальным знаниям. Борьба за утверждение прав на образование привела к повышению культурного уровня молодого поколения джазменов. «Новые качества, – пишет У. Сарджент, – явились результатом изменения социальных условий, способствовавших приобщению образованных негров к более сложным разновидностям музыкального искусства» (83, с. 201). Речь идет об академическом искусстве XX столетия – о творчестве И. Стравинского, А. Шёнберга, Б. Бартока, П. Хиндемита и других крупнейших композиторов, многие из которых в 1940-е годы жили и работали в США.

Рождение революционного бибопа связано с Нью-Йорком, представлявшим в 1940-е годы «город артистического авангарда и культурных вспышек» (6, с. 14). Центром ново-джазового движения черных в Нью-Йорке стал Гарлем – район, где сконцентрировались творческие силы черного джаза и находилось большое количество заведений, в которых постоянно звучал джаз и проводились джем-сейшены. Например, в 1943 году здесь функционировали такие музыкальные клубы, как Down Вeat, Onyx Club, Famous Door, Kelly's Stables, Hickory House и другие.

Решающую роль в формировании бибопа сыграл клуб Minton's Playhouse, названный по имени его владельца – саксофониста Генри Минтона. В 1940–1941 годах с приходом в Minton черного бэнд-лидера, саксофониста Т. Хилла (в качестве менеджера), клуб стал постоянным местом творческого общения молодых негритянских джазменов, их встреч after hours (после работы). Отсутствие расовых барьеров, демократичная творческая атмосфера явились для них залогом свободного обмена художественными идеями. Принимая решение создать клубный оркестр, Т. Хилл поручает его организацию негритянскому ударнику К. Кларку. В небольшой ансамбль вошел пианист Т. Монк; регулярно в клубе играл Д. Гиллеспи; с 1941 года – Ч. Паркер. Как пишет К. Кларк, «мы играли там так, как мы чувствовали нашу музыку» (цит. по 120, с. 314).

Слева направо: Телониус Монк, Ховард МакГи, Рой Элдридж и Тедди Хилл перед клубом Minton's Playhouse, Нью-Йорк, 1947 год (фото из коллекции Уильяма П. Готлиба / Библиотека Конгресса США)

Возможность свободного самовыражения, не связанного предписаниями и ограничениями, составила для темнокожих музыкантов главную ценность их совместного музицирования. Атмосфера со-творчества, соответствующая фольклорному типу музыкального общения (где все – равные в правах участники и нет барьера между исполнителями и слушателями), явилась той художественной средой, в которой родилось новое направление джаза. Выступления в джем-сейшенах стали формой творческих поисков, экспериментов, дававших свежие импульсы развитию джаза. По словам пианиста Б. Тейлора, «соревнования и конкурсы среди музыкантов были просто фантастическими… Такие выступления хороши тем, что они стимулируют и вас, и ваших коллег. Если человеку бросили вызов на сессии, он не надеется на … повторение старого; он больше стремится к созданию оригинальных соло» (цит. по 120, сс. 334, 336).

Круг негритянской молодежи, увлекшейся в 1940-е годы новаторским подходом к джазу, оказался достаточно широким. Каждый из них внес свой вклад в изменение стилистики джазовой музыки. По словам Д. Гиллеспи, «современный джаз не был изобретен … одним человеком или даже группой людей» (цит. по 120, с. 313). Отмечая, что «боп был инновацией большого круга музыкантов», Г. Булез называет, наряду с ключевыми фигурами стиля – Т. Монком, Ч. Паркером, Д. Гиллеспи, – имена гитариста Ч. Крисчена, ударника К. Кларка (129, с. 4). Значительными фигурами в истории бибопа стали пианисты Б. Пауэлл, Т. Дамерон, контрабасисты Дж. Блентон, О. Петтифорд, Т. Поттер, ударники М. Роуч, А. Блейки и многие другие.

Знакомство трех знаменитых корифеев бибопа Ч. Паркера (1920–1955), Д. Гиллеспи (1917–1993) и Т. Монка (1917–1982) состоялось в 1941 году. Их творческое общение было продолжено в последующее время. В течение сороковых годов пути молодых музыкантов то сходились, то расходились. Это был период формирования ряда новых ансамблей, многие из которых (в том числе квинтет Ч. Паркера и Д. Гиллеспи) были сосредоточены на ставшей знаменитой 52 ndStreet – улице бибопа.

Бунтарский настрой молодых боперов явился наиболее очевидным отражением зародившегося тогда негритянского движения – явления HIPS. Исследователями джаза подчеркивается, что «в стремлении понять новых джазменов следует принять во внимание течение hips. Его развитие переплетается с процессами революционного джаза» (176, с. 297). Протест хипстеров – черных интеллектуалов, типичных представителей мятежного послевоенного поколения образованной негритянской молодежи – был выражен в намерении сломать прежнее отношение к темнокожим как к людям необразованным, принадлежащим к низшей расе. Манера поведения, образ жизни представителей hips шли вразрез со сложившимся стереотипным образом афроамериканца. Независимость, сдержанность, внешняя отстраненность стали формой защиты собственного внутреннего мира. Хипстер «молчалив, невозмутим, – пишет Дж. Коллиер, – если говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями» (36, с. 254).

Сознание своего мастерства, таланта, знаний, уверенность в собственной позиции были свойственны творцам нового джазового стиля. «Людьми, которым в избранной специальности удалось ближе всего подойти к воплощению честолюбия хипстера, оказались именно джазмены» (176, с. 300). Параллели между двумя явлениями обнаруживаются, например, в имидже бопера, воспринимаемом как сценическое воплощение образа хипстера. Внешний вид джазменов был достаточно специфичным. Ф. Ньютон по этому поводу пишет: «Очки с толстыми оправами (даже если они не были нужны), бородка, берет, сигаретный мундштук или трубка были униформой джазмена 1940-х годов» (176, с. 294). Своеобразной модой в одежде стала небрежность. Сознательное игнорирование норм традиционного сценического облика преследовало разные цели. С одной стороны, оно было направлено на разрушение стереотипного для коммерческого джаза образа негритянского джазмена (благополучного афроамериканца, одетого с напускным шиком и лоском). С другой стороны, новый стиль одежды (зачастую становившийся эпатажным) был для боперов одним из способов обратить на себя внимание. Продолжая разрушать привычные штампы поведения на сцене, «бопер отказывался следовать заведенной традиции … Он также имел обыкновение играть спиной к слушателям, проходить по сцене и уходить, когда ему угодно» (176, с. 302).