Коллектив авторов - Великие люди джаза. Том 1

Сравнивая свою молодость и ту эпоху, когда сам Кенни уже перестал преподавать джазовое исполнительство, он говорил: «Я думаю, что музыканты, которые теперь выходят из университетов, в определённом смысле куда лучше подготовлены – прежде всего в технике игры. Большинство из них может читать с листа всё, что угодно, так что они могут работать в любом коллективе. Я не думаю, что то же самое можно было сказать о большинстве тех музыкантов, которые вышли, так сказать, с улиц. Но одной вещи у многих молодых музыкантов нет – просто потому, что у них нет опредёленного опыта: это эмоциональность. Просто у них другая жизнь. Им просто не пришлось вкалывать голодными, зарабатывая себе на жизнь… И вот ещё одна вещь, которой теперь нет: у молодых нет возможности пройти своего рода ремесленное обучение, пройти ремесло с самого низа, от подмастерья, работая в разных оркестрах. Оркестров больше нет, вот в чём беда! Это не вина молодых. Это просто другое время. Они всё равно отличные музыканты, и они смогут сделать всё, что им будет нужно».

Приезд Баррона в Москву породил поначалу некие опасения: трио пианиста предстояло играть в огромном Светлановском зале Дома музыки. Сомнения знатоков сводились к боязни, что фортепианное трио – слишком камерная форма для двухтысячного зала, тем более – столь трудно поддающегося качественному озвучанию, как Светлановский.

Выяснилось, что эти сомнения если к кому и применимы, то уж отнюдь не к трио Кенни Баррона. 63-летний ветеран чувствовал себя на большой сцене как рыба в воде и совершенно не терял ощущения аудитории, за которое так ценятся выступления в маленьких клубах. Да и камерным его звучание никак не назовёшь: трио вполне может развивать вполне убедительное динамическое давление на слушателя, да и тонкие нюансы и тихие эпизоды в чинном большом зале слушаются несравненно выигрышнее, чем в клубах, где, бывает, звенят вилки, курлыкают мобильники и в голос разговаривают посетители.

С собой в Москву Баррон привёз свое гастрольное трио, в которое входят японский контрабасист Киёси Китагава и кубинский перкуссионист Франсиско Мела.

Франсиско – именно перкуссионист: хотя он играет на ударной установке, он привносит в её звучание свободу полиритмов кубинской перкуссии, да и играет, что называется, «антитехнично» – его посадка за барабанами, постановка рук и манера держать палки способны довести до отчаяния какого-нибудь преподавателя «правильной» игры, но при этом играет он столь неотразимо музыкально, с таким неподдельным внутренним огнём и таким тончайшим чувством ритмической и динамической свободы, что любого преподавателя «правильной» игры по всем этим параметрам наверняка заткнет глубоко за пояс. Огромное влияние на Франсиско Мелу, приехавшего в Бостон с Кубы, чтобы учиться, но не попавшего ни в колледж Бёркли, ни в Консерваторию Новой Англии (высоких баллов он не набрал, а денег у него не было) оказал панамский пианист Данило Перес, который терпеливо разобрал с молодым барабанщиком его ошибки и слабости и показал, как путём самообразования можно от этих слабостей избавиться. Затем Мелу взял в свой нью-йоркский ансамбль саксофонист Джо Ловано, и так в 2001 году началось его восхождение по профессиональной лестнице – в январе 2006 года он уже давал сольный мастер-класс на конференции Ассоциации джазовых преподавателей в Нью-Йорке, а теперь гастролирует с Кенни Барроном.

Контрабасист Китагава перебрался в Нью-Йорк из Японии полтора десятилетия назад, но до сих пор чувствует себя частью японской сцены – в частности, лучшие его записи сделаны с японским пианистом Макото Одзонэ. Но уровень, которого он достиг в Америке, впечатляет – записи и гастроли с саксофонистом Кенни Гарреттом, выступления с тромбонистом Стивом Турре, квартетом ветерана-саксофониста Джимми Хита, а в последние годы – регулярные гастроли с Кенни Барроном. Игра Китагавы, с его жёстким звуком, в котором из трёх составляющих контрабасового звучания – «дерева», «струн» и «пальцев» – ощутимо преобладают довольно шумные «пальцы», а строй контрабаса довольно ощутимо качается в верхней части диапазона, весьма напоминает звучание Рона Картера, только сказочной картеровской беглости не хватает.

Сам лидер бесподобен. Точен, изящен, совершенен в логике развития импровизации и построении аккомпанемента, еле заметными штрихами уверенно направляет игру ритм-секции (и даже их соло). В его игре нет ни огромных динамических перепадов, как у его земляка-филадельфийца Маккоя Тайнера (влияние которого на себя Баррон охотно признаёт), ни жёсткости и математичности Хэрби Хэнкока – Баррон есть Баррон: он динамически свободен, но не стремится к крайностям; он может играть жёстко, но предпочитает ровную мягкость; он идеальный математик как в ладовом развитии, так и в гармонических построениях, но никогда не упускает из вида (и не скрывает), что за этой математикой стоят человеческие эмоции – пусть сдержанные, мягкие, как бы подёрнутые дымкой. Но при этом в его игре слышен опыт и Тайнера, и Хэнкока, с которыми Баррон принадлежит к одному поколению (в то время, когда юный Кенни играл у Диззи Гиллеспи, молодой Маккой работал у Джона Колтрейна, а дебютант Хэрби пришёл к Майлсу Дэйвису).

Кенни Баррон и начал концерт с темы Хэрби Хэнкока с парадоксальным дзэнским названием «One Finger Snap», «Щелчок одним пальцем». Зато дальше последовали одно за другим два оригинальных сочинения самого Баррона. Кубинский колорит окрасил музыку трио, когда в интродукции к джаз-вальсу «Lullaby» Франсиско Мела выразительно загремел ожерельем из бубенцов, висящим у него на шее. Внутри трёхдольного метра этой пьесы фортепиано и барабаны – при инициативе, конечно же, барабанов – развивают очень свободные полиритмические эпизоды, в которых барабаны то и дело предлагают как-то по-новому поделить такт, а фортепиано их в этом с непринуждённой лёгкостью поддерживает, какие бы хитроумные способы деления такта на доли ни были предложены.

Очень медленная и грациозная пьеса Баррона, «Um Beijo» (по-португальски – «Поцелуй»), напомнила об увлечении пианиста бразильской музыкой, выразившемся в нескольких интересных альбомах (в том числе номинированном на «Грэмми» за 1993 год «Sambao»). Правда, «Ум Бежу» – пьеса с более позднего альбома, одного из лучших у Баррона – «Spirit Song» (2001, тоже номинант «Грэмми»). Здесь Мела в продолжительном эпизоде играет довольно иррегулярные ритмы по барабанам руками, позвякивая при этом висящими на шее бубенцами, что придаёт прецизионно точной игре Баррона неожиданно вольный, африканский или, точнее, афролатинский оттенок.

Была отдана дань и стандартам. Работа Баррона в ансамбле Sphere, созданном для работы с творческим наследием пианиста и композитора Телониуса Монка, получила отражение в исполнении изящной, но, как обычно у Монка, угловатой баллады «Ask Me Now». Нет, наверное, пианистов с более разными стилистическими устремлениями, чем Монк и Кенни Баррон. Покойный гигант джазовой композиции был кем угодно, только не виртуозом, зато обладал парадоксальным мышлением, склонностью ставить джазовые «правила» с ног на голову, незаурядным чувством музыкального юмора и не боялся «некрасивых», «неправильных» звучаний, годы и десятилетия спустя входивших в арсенал всех джазовых пианистов как полноправные элементы общеизвестного, общепонятного и совсем не юмористического джазового языка. Баррон же – виртуоз, склонный к очень серьёзному, мягкому, доброму и красивому музицированию, то есть эстетическая противоположность Монка. И тем не менее – Монка он знает, любит и исполняет очень по-своему, и это очень интересно слушать – сравнивать взгляды, входить в манеру Баррона, хорошо читающуюся на таком вот репертуарном «изломе».