Вадим Журавлев - Герой оперного времени: Дмитрий Черняков

Театр Чернякова – это всегда эмоциональный взрыв, именно поэтому самый громкий театральный скандал всей постсоветской эпохи связан с его спектаклем. Именно на «Руслане и Людмиле» Глинки в открывшемся после длительной реконструкции Большом театре публика открыто протестовала против человека, который пытался вызвать у них нормальные человеческие эмоции, вывести их из зоны обывательского комфорта и заставить задуматься о судьбе оперных героев как о судьбе близких им людей.

Много лет анализируя оперную режиссуру как явление мировой культуры, я, вместе со многими исследователями, пытаюсь понять, где проходит граница режиссерской интерпретации и каковы критерии качественной постановки, что отличает ее от театральной графомании? Лично для меня таким критерием остается талант постановщика, его умение заглянуть за кулисы классического сочинения, открыть в нем неожиданные стороны, едва уловимые внутренние связи, незамеченные психологические черты или неожиданные повороты сюжетных коллизий. Мы знаем и любим многие оперы, у всех, конечно, свои пристрастия. Но для меня каждый поход в театр на любое знакомое оперное название, много раз слышанное живьем или на затертых пластинках, это предвосхищение неожиданного. А вдруг именно сегодня театральная команда наконец откроет для меня и всех зрителей в зале такие существенные детали, которые я до сих пор не замечал?

В какой-то мере мы все время ждем от театра поиска новых смыслов, а не подтверждение соответствия спектакля давно устаревшим и измочаленным канонам. Сегодня мы все время забываем, что раньше, когда все в опере было традиционно и соответствовало историческому контексту сюжета, тоже было много неталантливых спектаклей, глупых режиссеров, безвкусных сценографов, фальшивых певцов. Талант всегда был редкостью, а уж талант оперного режиссера – большой редкостью даже на всем бескрайнем пространстве Советского Союза. Людей, чьи спектакли сегодня признаются шедеврами на века, и у нас, и в Европе можно пересчитать по пальцам.

За границами нашей страны оперный театр перестал быть концертным исполнением в костюмах намного раньше. Мы, выросшие в едином стилистическом пространстве, с господствующим реалистичным стилем, поверить не могли, когда на кассетах и в гастрольных спектакля постперестроечного периода на нас обрушился другой театр. До этого всем нам казалось, что лучше нет на свете Большого. (Именно так сейчас многим кажется, что незачем уезжать из Питера, где работает огромный завод клонированных сцен Мариинского театра!) Поэтому неудивительно, что юный Дмитрий Черняков, выросший в нормальной московской интеллигентной семье инженеров, в которой никто и никогда не помышлял о театральной карьере, устроился на работу в Большой театр осветителем и бегал слушать, как Тамара Милашкина поет Miserere в «Трубадуре» Верди.

Опера начинается с прекрасных голосов, в этом ее прелесть и ее главная проблема, ведь в жизни только сумасшедшие могут петь в моменты смерти или объяснения в любви, ярости или принятия решения о суициде. Мне кажется, что именно это сумасшествие оперного искусства чаще всего отталкивает людей от него, ведь уже в конце ХХ века все мы стали более требовательны к музыкальному театру. Посмотрите, как расцвел эйджизм на оперной сцене, еще каких-нибудь двадцать лет назад никого не смущало, что чахоточная героиня «Травиаты» Верди не помещается на кушетке. Всем сегодня хочется видеть на сцене молодых и красивых героинь и их возлюбленных, и это в искусстве, в котором часто артисты достигают творческой зрелости в тот момент, когда им надо изображать на сцене собственных детей! Опера не может жить в изоляции, на нее оказывают влияние и стилистика популярной музыки с насыщенным клиповым мышлением, и доведенное до уровня невероятных чудес полукомпьютерное кино, и резко возросший во всем мире интерес к абстрактному современному искусству. Трудно было бы даже представить, что сегодня опера оставалась такой, какой она была после войны, или даже в недалекие восьмидесятые годы ХХ столетия.

Почти сто лет назад великий мыслитель Густав Шпет написал работу «Театр как искусство», где настаивал на том, что единственная проблема театра – это твердолобый, прямолинейный, бытовой реализм. Думаю, что Дмитрий Черняков понял это одним из первых на нашей оперной сцене, несмотря на свой тогда совсем юный возраст. Начиная с его первой оперной постановки и до сего дня, он всегда видит свою задачу в том, чтобы заново открыть для зрителя любимую им оперу. В тот момент, когда режиссер начинает работать над любым оперным сочинением, он слушает его настолько внимательно, что и правда умудряется открыть в нем нечто новое. Если вы прочтете мои размышления о любом спектакле, описанном в этой книге, то убедитесь, что смысловые золотники, найденные режиссером, меняют не только наше представление о конкретной опере, но и делают его полноценным соавтором композитора и либреттиста. Очень часто сюжетные трансформации, на которые Черняков большой мастер, вдруг неожиданно начинают играть на общую идею сочинения, что приводит к достижению поставленных композитором целей.

Как это у него получается? Вряд ли существует ответ на этот вопрос даже у него самого. Если вы возьмете любое из его интервью, то никогда не обнаружите там ни самолюбования, ни готовых рецептов. Думаю, что это врожденные качества, как и его удивительное чувство формы и гармонии, выражающееся в декорациях спектаклей, которые он придумывает тоже сам. Вот это уже абсолютный феномен, вызывающий зависть у отдельных театральных художников. Ведь они учились многие годы своему ремеслу, а тут какой-то выскочка-режиссер, закончивший вовсе не сценографический факультет театрального института, сам делает полноценные декорации для своих постановок. Мы привыкли к тому, что театр художника, того же Боба Уилсона, сегодня распространенное явление. Немало сценографов стали сами ставить, и тут на ум в первую очередь приходят имена Франко Дзеффирелли или Ахима Фрайера. А вот случаев, когда режиссер стал создавать декорации для воплощения своих идей, я не припомню. Но Черняков начинал как самый настоящий сценограф, даже оформил вагнеровского «Летучего голландца» в Перми (об этом читайте подробно в воспоминаниях режиссера Георгия Исаакяна).

Сегодня, когда его спектакли получают премии в том числе и за сценографию, оказывается, что самоучка превратился в профессионала. И хотя он получил режиссерское образование, мне кажется, что его не могли научить в ГИТИСе тому, что он творит на сцене. Это скорее результат интуитивных процессов, сложной рефлексии, работы над собой. А вот, что он сам говорит: «Я немного учился в архитектурном институте, перед тем – на подготовительных курсах, вот и все. Художником я себя не считаю. Со многими театральными художниками я дружу, но не как их коллега, принадлежащий их прекрасному сонму. Я не могу сесть с ними на одну скамью, и то, что я делаю декорации к своим спектаклям, – это не сценография, а часть моей режиссуры» («Петербургский театральный журнал»).