Юрий Слонимский - Жизель

Отрывок из Гейне, взволновавший Готье, гласит: «В Австрии, в одной местности, существует сказание, представляющее известное сходство с предыдущим, хотя оно имеет славянское происхождение. Это сказание о призрачных танцовщицах, известных там под названием вилис. Вилисы – невесты, умершие до свадьбы. Несчастные юные создания не могут спокойно лежать в могиле, в их мертвых сердцах, в их мертвых ногах жива еще та страсть к танцу, которую им не пришлось удовлетворить при жизни, и в полночь они встают из могил, собираются толпами на больших дорогах, и горе тому молодому человеку, который там с ними встретится. Он должен танцевать с ними, они обнимают его с необузданным неистовством, и он пляшет с ними без удержу, без передышки, пока не падает замертво. В венчальных платьях, в венках с развевающимися лентами и сверкающими перстнями на пальцах, вилисы, подобно эльфам, пляшут при свете месяца. Лица, хотя и бледные как снег, юны и прекрасны; они смеются так жутко и весело, так кощунственно-очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво, и никто не в силах устоять против этих мертвых вакханок».

Роль вил в эпосе и песнях славянских народов, в частности сербского, очень велика. Они выступают в сказках и песнях как грозные девы, мстящие за кривду, как подруги воинов и витязей, как лукавые существа. В «Поэтических воззрениях славян на природу» читаем: «Собираясь на избранных местах – в лесах и на горах, – они водят коло, играют на свирелях и дудках, поют, бегают и резвятся; морские вилы выходят при свете месяца из своих подводных жилищ, затягивают чудные песни, в легких, грациозных плясках носятся по берегу или по зыбкой поверхности вод. Они так пристрастны к танцам, что предаются им до совершенного изнеможения». Далее идет рассказ о судьбе неосторожного человека, подглядевшего их пляски. Бесспорный интерес для романтической трактовки этой темы имеет старинная датская баллада, разработанная в драме Г. Ибсена «Улаф Лильенкранц», быть может даже с учетом его впечатлений от балета «Жизель». У Гейне же она слилась с мотивом славянских вил, став мощным источником вдохновения Готье. Образ вилы-русалки, мстящей за измену, возникает в «Ундине» Ламот Фуке, в «Русалочке» Андерсена, на славянской почве – в «Свитезянке» Мицкевича, «Русалке» Пушкина, перекликается в известной мере с «Лорелеей» К. Брентано и Гейне.

Первоисточником предания, рассказанного Гейне, могло быть стихотворение Терезы фон Артнер, изданное в «Карманном альманахе для отечественной истории» (Вена, 1822) под названием «Пляска вилис. Народное славянское поверие».

Но вернемся к отчету Готье. «В порыве энтузиазма, – пишет он, – я даже взял хороший лист белой бумаги и написал вверху превосходным почерком: «Вилисы» – балет. Потом рассмеялся и бросил листок без продолжения, сказав, что совершенно невозможно переложить для театра такую туманную, ночную поэзию, сладострастнозловещую фантасмагорию; во всех этих эффектах легенды и баллады так мало общего с нашими привычками». Внесем в его рассказ фактическую поправку: балет и раньше использовал фантасмагорию туманной и ночной поэзии, начиная с танцев монахинь в «Роберте-Дьяволе» Мейербера (1831) и первого детища французской романтической хореографии «Сильфиды» (1832).

Вдохновленный преданием Гейне, Готье решает написать балетный сценарий. Как это сделать? «Я, не знающий театральных перипетий и требований сцены, хотел запросто переложить в действие I акта восхитительную «Ориенталию» Виктора Гюго. Зрители увидели бы прекрасное бальное зало какого-то принца: люстры зажжены, цветы поставлены в вазы, буфеты наполнены, но гостей нет. На мгновение появляются вилисы, которых привлекла надежда завербовать какую-нибудь новую подругу и удовольствие потанцевать в искрящемся от хрусталя и позолоты зале. Царица вилис коснулась паркета своим жезлом, чтобы сообщить ногам танцовщиц ненасытное желание контрдансов, вальсов, галопов, мазурок. Прибытие господ и дам заставляет легкие тени вилис скрыться. Танцевавшая всю ночь Жизель, которую побуждал к этому волшебный паркет и желание помешать возлюбленному приглашать на танец других женщин, была застигнута, как юная Испанка (героиня стихов Гюго. – Ю. С.), утренним холодом, и бледная царица вилис, невидимая для всего света, положила бы холодную руку на ее сердце».

Заманчиво, вдохновляюще, но малосценично. Также лишена развития действия затея Готье во II акте. «Мы мечтали даже о некоторых сценах в характере сюжета, которые пришлось выбросить из-за опасности длиннот. В определенное время года начинается великое сборище вилис на перекрестке лесных дорог, на берегу пруда, там, где широкие листья ненюфара стелются своими дисками по вязкой воде, скрывающей утонувших вальсеров. Лунные лучи блестят между этими черными и каемчатыми сердцами, всплывающими на поверхность, как погибшая любовь. Бьет полночь, и со всех сторон горизонта грядут, предвещаемые блуждающими огоньками, тени молодых девушек, умерших на балу «от» или «из-за» танцев. Сначала появляется, пощелкивая кастаньетами и сверкая белыми блестками, с большой гребенкой в волосах, ажурная резьба которой напоминает галерею готического собора, озаренный луной силуэт танцовщицы качучи из Севильи; затем гитана, покачивающая бедрами и носящая на узкой нижней юбке сборки с кабалистическими знаками, венгерка-танцовщица в меховой шапке, щелкая шпорами своих сапожек, точно зубами от холода; баядерка в костюме, похожем на Амани (индийскую танцовщицу, незадолго до того выступавшую в Париже. – Ю. С.), в корсете из ароматного дерева, в шароварах с золотыми позументами, в поясе и ожерелье из металлических блях, образующих зеркало, в длинных развевающихся покрывалах, со странными украшениями, с колокольчиками вокруг лодыжек и с кольцами в ноздрях. В заключение боязливо показывается маленькая «крыса» Оперы [4] Танцовщица «у воды» – в глухом кордебалете. в «дезабилье» танцкласса с носовым платочком на шее, засунув руки в маленькую муфту… Торжественный прием заканчивается сценой, где молодая покойница выходит из могилы и кажется возвращающейся к жизни в страстных объятиях возлюбленного, который как бы чувствует биение ее сердца созвучно со своим…».

Отказ от этих замыслов, видимо, дался Готье нелегко. Он излагает их в письме к Гейне после премьеры, а описание красочного слета разнохарактерных вилис оставляет как в либретто для публики, так и в отчетах о спектакле. Признавшись, что задуманное не отвечает условиям сцены, Готье сообщает: «Вечером в Опере, захваченный Вашими идеями, я встретил за кулисами умного человека, который смог осуществить в балете, добавив многое от себя, всю фантазию, весь каприз “Влюбленного дьявола” [5] Имеется в виду Сен-Жорж. Под названием «Сатанилла» балет «Влюбленный бес» по его сценарию шел и в России. Казотта. Я рассказал ему предание о вилисах. Три дня спустя балет “Жизель” был готов и принят. К концу недели Адольф Адан сымпровизировал музыку, декорации были почти закончены, и репетиции шли полным ходом. Вы видите, мой дорогой Генрих, что мы не такие уж скептики и прозаики, как выглядим». И Готье вспоминает слова Гейне: «Призраки не могут существовать в Париже после полуночи, когда в Опере веселье достигает апогея. Все смеется и скачет на бульварах, весь свет устремляется на балы. Каким несчастным почувствует себя бедняга-призрак в этой оживленной толпе». Готье отвечает Гейне: «Так вот, мне оставалось только взять ваших бледных и очаровательных призраков за кончики надушенных пальцев и представить их публике для того, чтобы они были достойно приняты всем светом. Директор и публика не сделали против них ни малейшего возражения в вольтеровском духе. Вилисы получили право жительства на весьма малофантастической улице Ле Пелетье. Несколько строчек, в которых вы говорите о них, помещенные перед либретто, послужили для вилис пропуском».