Илзе Лиепа - Истории мирового балета

La Scala с итальянского переводится как «лестница», и эта лестница привела Пуни в театры Лондона и Парижа. Конечно, он немного поспешил: в 1837 году в «Ла Скала» пришел балетмейстер Карло Блазис (1797–1878), или «опоздал» – до Блазиса в Милане ставил роскошные балеты Сальваторе Вигано (1769–1821). Но творческая судьба Пуни всё равно сложилась счастливо: он сотрудничал с Филиппом Тальони, Жюлем Перро, Артуром Сен-Леоном, Мариусом Петипа – каждый из них был знаковой фигурой своего времени.

С 1834 года Пуни переехал в Париж, где задержался на девять лет. Он работал в Casino Paganini – место скандально известное, где помимо музыкальных развлечений публика предавалась азартным играм, запрещенным французскими законами. Крупным держателем акций этого заведения был знаменитый скрипач Никколо Паганини, и он пострадал больше всех. Его приговорили к уплате штрафа, к тому же он задолжал кредиторам, а это грозило долговой тюрьмой Сен-Пелажи. В 1840 году Паганини скончался, только это и спасло его от позора. А Пуни – что Пуни, он просто работал, а потом просто лишился работы. Из Парижа уезжать нелегко, и еще пять лет он пытался найти себя в этом городе.

В 1843 году Пуни пересек Ла-Манш, получив приглашение на должность композитора балетной музыки при Королевском театре в Лондоне. В то время Лондон был местом, куда стремились все балетные знаменитости. Каждому нужен был свой собственный «звездный» репертуар, и Пуни никому не отказывал. Он написал музыку к балету «Ундина» для балерины Фанни Черрито, «Маркитантка», «Катарина, дочь разбойника», «Суд Париса» и, наконец, «Эсмеральду» для великолепной Карлотты Гризи (именно она была первой исполнительницей партии Жизели в балете Адана).

Премьера «Эсмеральды» состоялась 9 марта 1844 года. Постановщиком был Жюль Перро, прежде – бульварный танцовщик, циркач. Искусству танца он учился у Огюста Вестриса (1760–1842), легенды балетного театра. С Карлоттой Гризи Перро познакомился в «Ла Скала», где девушка только-только делала первые шаги. Перро стал ее учителем, сценическим партнером и любовником. Но потом, когда она стала звездой «Жизели» в Париже, сложился треугольник: Перро – Готье (автор либретто) – Гризи. Сердца обоих мужчин были разбиты – Гризи в конце концов вышла замуж за польского дворянина Леона Радзивилла, и в 1853 году ее карьера на сцене закончилась.

Балет Цезаря Пуни «Эсмеральда» по роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» и сегодня можно увидеть на сцене – превосходная музыка (отдельные номера были написаны Риккардо Дриго), но современники слышали в ней знакомые мотивы из опер Доницетти, Беллини, Россини. В то время публика была музыкально подкованной – ходить в театр было модно, и если появлялась удачная опера, то фрагменты из нее мгновенно подхватывались, совсем как современные хиты. Винченцо Беллини, с которым дружил Пуни, и вечный конкурент Доницетти иногда упрекали композитора в заимствовании музыкального материала, на что Пуни с легкостью отвечал: « Друзья, но как же иначе мне написать пятнадцать балетов в год! »

Настоящим триумфом Чезаре Пуни в Лондоне стал небольшой балет «Па-де-катр» для четырех великих балерин. Идея была новаторской, и она перешагнула из века девятнадцатого в век нынешний. Проект, как сказали бы сегодня, объединил француженку Марию Тальони, итальянок Карлотту Гризи, Фанни Черрито и датчанку Люсиль Гран. Постановку осуществил Жюль Перро. Для каждой дивы Пуни сочинил вариации, прекрасно отражающие индивидуальность, кроме того, были написаны прелестные ансамблевые танцы.

Звездный квартет сложился благодаря счастливому стечению обстоятельств: балерины-соперницы одновременно оказались в Лондоне и согласились выступать вместе четыре вечера, не больше и не меньше. Посмотреть балет пришла сама королева Виктория в сопровождении принца Альберта. Поклонники устраивали продолжительные овации, и тут надо понимать, что у каждой исполнительницы была своя «группа поддержки», старающаяся перекричать других. Триумф был невероятный, но затем балерины разъехались на гастроли по разным частям Европы, и «Па-де-катр» остался только в истории.

В истории остался не только сам спектакль. Репетиции сопровождались ссорами, интригами и скандалами. По свидетельству директора Королевского театра Бенджамина Ламли (кстати, это именно он пригласил Пуни на должность сочинителя музыки), управление государством – «пустяк по сравнению с этой танцующей командой, где каждая участница чувствует себя королевой». Мужчинам – Ламли, Перро и Пуни – приходилось постоянно мирить, обещать, расточать комплименты (в отсутствие других ушей), улаживать то, что, казалось, уладить было невозможно. Главное условие у каждой звезды было одинаковым – никто не должен никого превзойти. Четырем балеринам сшили одинаковые костюмы – белые туники и белые длинные пачки. Лишь Марии Тальони позволено было дополнить костюм небольшими аксессуарами – ниткой жемчуга и жемчужным браслетом. Как уж такое «вероломство» пережили другие – неизвестно.

Вариации наиболее выгодно раскрывали технические и артистические возможности балерин – каждая из них показывала то, что ей удавалось наилучшим образом. Люсиль Гран – датчанка, которую называли «Валькирия, танцующая на снегу», – заказала прыжковую вариацию: у нее был хороший шаг, «летучесть», и Пуни написал для нее эффектную, порывистую, как северный ветер, музыку. Итальянка Карлотта Гризи демонстрировала способность безупречно сохранять равновесие, застывая на одной ножке, – это вызывало бурю оваций; она обладала прелестной мелкой техникой, и ей были по силам сложнейшие вращения. Теофиль Готье восхищался своей любимицей: « Какая сила в маленькой ступне! Какие стальные нервы в этих изящных ногах!» Фанни Черрито получила беспечный жизнерадостный вальс и исполнила его грациозно. О ней говорили: « В ее облике что-то счастливое, блестящее и беззаботно-цветущее ». А недосягаемая Мария Тальони, по выражению Теофиля Готье, « творила свой сосредоточенный молитвенный танец под медленную торжественную музыку »: долгие арабески – позиция, в которой балерина балансирует на одной ноге, в то время как вторая вытянута назад, – воздушные прыжки – в этом она была неподражаема. А когда все четыре балерины, соединяясь в ансамбле, делали они и те же движения, каждая из них пыталась показать свой собственный стиль.

В музыке для «Па-де-катра» Пуни будто закодировал присутствие еще одной выдающейся балерины того времени, которой не было на сцене, – Фанни Эльслер. Ее стиль значительно отличался от стиля романтичной Тальони: она была откровенно чувственной и сексуальной, «язычницей» и вообще «тем, что нравилось мужчинам», как писал Готье. Эльслер прославилась знаменитым номером «Качуча» из балета «Хромой бес», который танцевала с кастаньетами, и в партитуре «Па-де-катра» присутствуют эту кастаньеты, напоминая о ней.