Виктор Дандре - Анна Павлова. Жизнь и легенда

В этом рассказе все неверно: Петипа Павлову никогда не учил, и Дункан видела у нее маэстро Чекетти, который в жизни своей скрипки в руках не держал, и урок продолжался не три часа, а всего полтора. Только общей антипатией к балету можно объяснить впечатление Дункан, полученное ею в школе Петербургского Императорского училища. Там не только не мучили детей, обучение велось не только постепенно, – но Анна Павловна, например, часто говорила, что обучение танцам было в школе слишком медленно и растянуто. То, что делалось в Императорском училище в течение семи лет, совершенно свободно можно было достигнуть в пять. Доказательством правильности мнения Анны Павловны служит то, что в частных школах совершенно свободно полный курс проходят в пять лет. В Театральном училище, где обучение танцам шло параллельно с общим образованием, не торопились, и говорить об обучении в школе как о пытке можно лишь с предвзятой мыслью.

Но опять предоставляю слово Анне Павловне:

«Одна из первых задач будущей танцовщицы – научиться сохранять равновесие, стоя на кончиках пальцев. Вначале ребенок неспособен простоять так и минуты, но постепенно развивается достаточная сила в мускулах пальцев, чтобы пройти на них несколько шагов, сперва неуверенно, будто начинаешь кататься на коньках, потом все увереннее, и наконец без всякого труда.

Когда эта первая трудность побеждена, начинают учить разным па. [6] Танцевальная форма ( фр .) pas – отдельное выразительное движение, исполняемое в соответствии с правилами классического танца. Учительница показывает, а небольшая группа в пять-шесть человек минут десять повторяет те же па; потом идет отдыхать, и ее сменяет другая группа. Кроме разных сложных па, принятых в классическом балете, приходится изучать в нашей школе еще множество исторических и национальных танцев: менуэт, мазурку, венгерские, итальянские и испанские.

Старшие ученицы очень много упражняются сами. Я знала одного балетного артиста, который упражнялся по шесть часов в день. Как во всякой другой области искусства, так и тут успех зависит главным образом от личной инициативы и настойчивости в работе. Даже балерина, имеющая успех, не может позволить себе лениться. Чтоб сохранить технику, она должна ежедневно упражняться точно так же, как пианист должен играть гаммы и экзерсисы. Она должна так безукоризненно владеть техникой, чтоб на сцене уже не думать и не заботиться ни о чем, кроме экспрессии».

Первым учителем танцев Анны Павловны был бывший танцовщик и артист Александр Облаков, но уже на второй год своего пребывания в школе Анна Павловна перешла в класс известной в свое время балерины Екатерины Вазем, ученицы известного хореографа Гюге. Вазем была танцовщицей строго классической школы. Она проявляла редкую отчетливость в танце, неутомимость, уверенность и твердость носка. Двойные туры, казавшиеся тогда еще необыкновенно смелым новшеством, делались ею без всякого труда.

От Вазем Анна Павловна перешла в класс к известному танцовщику и замечательному артисту Павлу Гердту. О нем Анна Павловна сохранила самую теплую и благодарную память. Гердт был учеником Иогансона и Петипа, и особенностью его была артистичность во всем, что бы он ни исполнял. Всякая роль продумывалась им до мелочей. Он замечательно гримировался. Исключительным у него было уменье носить костюм. Он отличался, кроме того, благородством жестов и удивительно элегантными манерами, был превосходным, грациозным кавалером и принадлежал к классическим танцовщикам чистого стиля.

Несмотря на то что в 1905 году он отпраздновал свой сорокалетний юбилей, он не только продолжал исполнять ответственные роли, но и танцевал большой пятиактный балет «Дочь фараона» с Анной Павловой в заглавной роли.

Гердт очень рано понял необыкновенную даровитость Анны Павловны и вместе с тем страшно боялся, что ее хрупкая натура может не выдержать напряженной работы. Поэтому он всячески оберегал ее от утомления. Гердт сумел передать Анне Павловне изящество движений и поз, прекрасную мимику и свою отличительную черту – воплощение красоты в сценическом образе.

Анна Павловна окончила Императорскую школу шестнадцати лет от роду со званием первой танцовщицы. О первом дебюте ее известный знаток балета, Валериан Светлов, так передает в своей книге «Терпсихора»:

«В один из вечеров нашей бледной и вялой северной весны, когда периодически через каждые пять минут льет дождь и проясняется небо, когда холод и грязь одолевают петербуржца, – я попал в уютный уголок, в светлое, теплое и зеленое царство дриад. Этот уголок приютился в Михайловском театре, а дриады оказались «мнимыми», потому что изображались обыкновенными воспитанницами Театрального училища.

Но все равно – за толстыми каменными стенами театра моросил противный, пронизывающий дождь, а на сцене кипела ключом молодая жизнь. И все это было приятно, отрадно и эстетично…

В первых рядах сидело жюри и ставило баллы дриадам.

Это одно несколько нарушало иллюзию жаркого южного лета в холодный северный вечер весны.

В этот именно вечер впервые появилась перед публикой воспитанница Павлова, и в этот же вечер она впервые обратила на себя общее внимание. Тоненькая и стройная, как тростинка, и гибкая, как она же, с наивным личиком южной испанки, воздушная и эфемерная, она казалась хрупкой и изящной, как севрская статуэтка. Но иногда она принимала аттитюды [7] Одна из основных поз классического танца ( фр. attitude). и позы, в которых чувствовалось что-то классическое, и если бы одеть ее в эти моменты в античный пеплум, то получилось бы большое сходство с одной из figurine de Tanagra. [8] Фигурок Танагры ( фр .). Танагра – древнегреческий город, славившийся производством небольших терракотовых скульптур. Излюбленным мотивом было изображение танцующей молодой гречанки. С детской наивностью изобразила она scene de coquetterie [9] Кокетливую сцену ( фр.). «с молодым крестьянином» и с шаловливой резвостью танцевала с мнимыми дриадами. Все это было юношески весело и мило, и ничего большего сказать было нельзя, кроме разве того, что мимика этой девочки в сцене с крестьянином была уже выразительна и уже чувствовалось в ней что-то свое, и не затверженное, ученическое. Но в отдельной вариации из «Весталки» (вставная, с музыкой господина Дриго) уже почувствовалось нечто большее, нечто такое, что давало возможность, не становясь в позу пророка, предугадывать в этой хрупкой танцовщице будущую большую артистку. Я не знаю, сколько ученое жюри поставило воспитаннице Павловой, но в душе своей я тогда же поставил ей полный балл – двенадцать, – а очутившись на улице, под холодным дождем, и вспомнив эту мнимую дриаду, прибавил великодушно плюс к полному баллу».