Ирина Сироткина - Свободное движение и пластический танец в России

Уроженка Риги Инна Самойловна Чернецкая (1894–1963) после окончания гимназии отправилась в Германию изучать естественные науки в университете. В Мюнхене она оказалась в эпицентре нового танца. Там выступали сестры Визенталь, Александр Сахаров и Клотильда ван Дерп, работали Рудольф Лабан и Мэри Вигман, открылась школа танца Дункан. Инна не осталась в стороне и, по примеру Сахарова, стала учиться живописи и танцу. Кроме Мюнхена она побывала в школе Дункан в Дармштадте, занималась ритмикой в Хеллерау, а вернувшись в Москву, приобщилась в школе М.М. Мордкина к классическому балету. Ее первое сольное выступление состоялось в театре Зимина в 1915 году [233].

Называя свое направление «синтетическим», Чернецкая стремилась к слиянию танца с живописью, музыкой и драмой. Как и Сахаров, Инна сама делала и хореографию, и сценографию, и костюмы. Вскоре она открыла собственные классы для подготовки актеров «синтетического театра», где обучали пластике, акробатике и жесту [234]. Уже первые постановки – «Юный воин» на этюд Рахманинова, «Прелюдия» Шопена и «Danse macabre» Сен-Санса – имели серьезный успех. Не без основания исследователь танца Алексей Сидоров считал стиль Чернецкой близким к немецкому экспрессивному танцу. В отличие от лиричной Рабенек, она выбирала драматические и символистские сюжеты, поставив «Мефисто-вальс» Листа и «Сюиту из средних веков» к опере Вагнера «Риенци». Свою композицию «Пан» (на музыку К. Донаньи) она показала на юбилейном вечере Брюсова в Большом театре, а пригласил ее туда и помог заказать костюмы у ведущих театральных художников (Георгия Якулова и Бориса Эрдмана) Анатолий Луначарский. На том вечере танцевали Дункан и Гельцер, Таиров показал фрагменты из «Федры»; оказаться в такой компании – пишет Чернецкая – было почетно и страшно [235]. Осмелев, она сделала версию «Пана»: известна серия фотографий, сделанных в родной для Пана стихии, среди деревьев, с полуобнаженными танцовщиками в чувственных позах [236].

В 1919 году студия Чернецкой была зарегистрирована как государственная, что помогло ей пятью годами позже, когда Московский отдел народного образования (МОНО) запретил частные студии и школы танца. В годы Гражданской войны Чернецкая вывезла студию в Кисловодск, а вернувшись, добилась, чтобы ее с учениками приняли в Государственный институт практической хореографии [237]. После закрытия института их приютил Луначарский в техникуме своего имени. Чернецкая сотрудничала с Хореологической лабораторией ГАХН, о которой речь впереди, а ее студия выступала в том числе в открытом в 1926 году московском мюзик-холле [238].

Пока была такая возможность, Чернецкая старалась не терять связи с Европой. В 1925 году ей удалось выехать в Германию и вновь увидеть Мэри Вигман и Рудольфа Лабана. Вернувшись, она рассказала о «танце на Западе». «Новый танец, – считала она, – должен синтезировать внутреннюю углубленность и значительность немецкого танца с декоративностью французских форм» [239]. Там же она критиковала Дункан за слабую технику и плохое знание композиции, хотя совсем недавно восхищалась ее музыкальностью и режиссерской работой [240]. Вскоре, в духе времени, Чернецкая обратилась к производственной тематике, задумав «фабричный балет» на музыку композитора-авангардиста Александра Мосолова. Она ставила танцы в драматических театрах и преподавала сценическое движение и историю танца в Государственных экспериментальных театральных мастерских, Оперной студии Станиславского и Московской консерватории [241]. К несчастью, «великий перелом» сломил и эту замечательную танцовщицу. В своей брошюре, вышедшей в 1937 году, Чернецкая ссылается только на «великого ученого Дарвина» и пишет о пользе танца исключительно для физической подготовки [242].

Людмила Николаевна Алексеева (1890–1964) родилась в Одессе, а выросла в подмосковном Зарайске. В 1907–1910 годах по инициативе другой уроженки Зарайска, скульптора Анны Голубкиной, там был устроен Народный театр. В его представлениях участвовали и сестры Алексеевы [243]. Голубкина посоветовала Людмиле поехать в Москву учиться у Эллы Рабенек, и в 1911 году девушка начала посещать ее классы. Вскоре она гастролировала по Европе с труппой Ellen Tels как одна из «прим» ансамбля и помощница самой Рабенек. Но уже в 1913 году Алексеева ушла из труппы – как она объясняла, потому, что «морально устала от всего стиля нашей заграничной жизни». Рабенек сделала Алексееву своей наперсницей и требовала, чтобы та сопровождала ее «во всех кутежах и сочувствовала ей в ее любовных надрывах». Вместо музеев, пишет Алексеева, «я бывала в ресторанах, а вместо чтения того, что меня интересовало, танцевала в ночных кабаре тогдашние “западные танцы” – “ту-степ” и “урс”».

Оставшись одна, она оказалась «выброшена в самостоятельную жизнь на станции “Москва, 1913” с весьма скудным багажом специальной подготовки». Алексеевой пришлось самой задуматься о том, чем может быть «другой, не балетный танец», в чем его особая техника и как эту технику тренировать. Методы Рабенек ей казались недостаточными. Надо было создать такой тренаж, который не копировал бы балетный экзерсис, а развивал качества, нужные танцовщику пластического танца. Алексеевой хотелось – ни много ни мало – соединить в танце технику и драму, «мастерство Анны Павловой» и «глубину Комиссаржевской» [244]. Она занималась ритмикой у Нины Александровой, ходила на драматические курсы, пробовала свои силы в кино. Тогда же она начала преподавать пластику в «Доме песни» М.А. Олениной-д’Альгейм, а в начале 1914 года открыла свою студию. Одна из первых учениц Алексеевой вспоминала:

Она была совсем молодая тогда, высокая, тонкая, немножко мужские у нее были ухватки. Очень остроумная, смешливая. Что-то в ней было такое резкое, грубоватое, от «своего парня». У нее был неповторимый голос, низкий, гипнотизирующий. В ее танцах – ничего от балета. Это, в сущности, и не были танцы в обычном понимании слова. Она скорее учила искусству красиво двигаться. Каждое упражнение – как короткий пластический этюд [245].

В 1914–1915 годах появились ее первые постановки: «Вакханки» на музыку Сен-Санса, «Бабочка» на музыку Грига – подражание Анне Павловой, «Гибнущие птицы», вдохновленные скульптурой Голубкиной, на музыку «Революционного этюда» Шопена. Революционной весной, в апреле 1917 года, студия выступила на хореографической олимпиаде, устроенной Э.И. Элировым, руководителем одной из балетных школ [246]. В 1918 году Алексеева зарегистрировала «Студию гармонической гимнастики» при ТЕО Наркомпроса. На годовщину революции студия показала пластическую трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза» – на музыку Шумана, Листа и мужа Алексеевой, композитора Г.М. Шнеерсона. Основную массу составляли мужчины, а сама она солировала; на одном из спектаклей присутствовал Ленин [247].