Елена Федорович - Основы музыкальной психологии

В своих исследованиях В. В. Медушевский обратился к вопросу: почему восприятие музыки менее всего напоминает принятие некоего сообщения, а переживается скорее как прозрение, духовное видение невидимого? [6. С. 166]. Отвечая на этот вопрос, исследователь анализирует свойства лево– и правополушарного мышления.

Доминантное левое полушарие обладает способностью изолирующей абстракции, то есть может изолировать свойства предметов и явлений от самих предметов и явлений. Правое полушарие такой способностью не обладает; зато оно имеет способность абстракции отождествления: предметы, родственные в каком-то отношении, чувственно приравниваются друг к другу и рассматриваются как один предмет. В результате образуется один эталон, инвариант, окруженный «роем вариантов». Обобщенный смысл скрывается в интонациях, и этот процесс обеспечивается способностью «чудовищного сжатия смысла», которой обладает правое полушарие. Такая обобщенность, которую творит невербальное правополушарное мышление, препятствует возможности перевести музыкальный смысл на язык слов; по сути, свойство, которое В. В. Медушевский называет «сокрытностью художественного содержания музыки», означает способность правополушарного музыкального мышления скрывать смысл создаваемого им от вербальных отделов левого полушария [6. С. 166].

Этим и обусловлена невозможность «рассказать музыку». Все словесные описания музыки полностью уместны только применительно к описанию ее логической структуры (напомним, она обрабатывается левым полушарием): это теоретический анализ музыки. Там, где начинаются попытки рассказать, хотя бы приблизительно, содержание музыки – смысл становится множественным, ускользающим, неясным. «Непрекращающиеся смены сфокусированного и расфокусированного видения – этим способом музыкальное мышление решает извечное противоречие между конкретностью бытия и необходимостью познать его глубинный смысл. Оно … осваивает художественный метод типизации, индивидуализирующего обобщения, свертывая в интонациях многовековой опыт культуры» [6. С. 166].

Отсюда же проистекает ассоциативность музыкального мышления. Правополушарное мышление отождествляет различные явления по ряду свойств, вследствие чего возникают внемузыкальные ассоциации при восприятии музыки. В отборе таких свойств есть закономерности, что обусловливает некоторую общность ассоциативных рядов у разных людей; но в таком отборе, несомненно, присутствуют и случайности – и это порождает множественность ассоциаций, их несовпадение, индивидуальность музыкального восприятия и мышления.

Еще одну особенность правополушарного музыкального мышления подчеркивает В. В. Медушевский. Она заключается в том, что такому мышлению не свойствен анализ объективно-субъективных отношений, вследствие чего правый мозг, становясь доминантным при музыкальной деятельности, не воспринимает музыку как высказывание, отделенное от субъекта. Правильно воспринять музыку – значит не просто принять ее к сведению, но пожить ее жизнью [6. С. 170].

Живя жизнью музыкального лирического героя, слушатель не отделяет его от себя, а напротив, отождествляет с собой, при каждом акте слушания вновь «обретая самого себя».

Для того чтобы лучше понять закономерности развертывания музыкального мышления, при котором правое полушарие мозга становится доминантным, а левое – субдоминантным, необходимо уяснить его временную природу.

Музыка – искусство времени, и в ряду других искусств, имеющих временн у ю природу, выделяется тем, что имеет в качестве основания «чистое» время. Все виды театрального искусства, киноискусство основываются, помимо времени, и на пространстве. Музыкальное пространство условно. Если вспомнить понятия реального и художественного пространства, по определению Е. В. Назайкинского, то можно отметить, что реальное пространство в музыкальном искусстве играет вспомогательную роль (с изобретением звукозаписи и вовсе может исчезать), а художественное пространство является порождением механизмов синестезии.

Исследуя предмет музыки с позиций философии, А. Ф. Лосев отмечает, что если отбросить качественное наполнение времени, осознать бесконечно протекающее время как таковое, получится то, что философы и логики называют становлением . «…Поставив задачу разыскать в музыке то основное, что уже не содержит никакой качественной определенности, мы дальше становления никуда пойти не можем, – пишет он. – Становление есть основа времени , а это значит, что оно и есть последнее основание искусства времени , т. е. последнее основание и самой музыки» [4. С. 323].

Этот вывод важен для понимания временн ы х основ музыкально-мыслительного процесса потому, что позволяет приблизиться к раскрытию закономерностей музыкального временного потока.

Что означает, по А. Ф. Лосеву, становление? «Становление есть прежде всего возникновение. Однако это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и оставались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежали бы никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает. Поэтому становление ни в коем случае нельзя разбить на устойчивые точки или представить себе составленным из отдельных и неподвижных точек» [4. С. 323].

Если представить себе музыкальный поток, то по отношению к нему в полной мере действуют приведенные выше закономерности. Каждая точка или одновременно охватываемый мышлением интонационно-ритмический комплекс имеют диалектически-двоякое существование: и как данная точка, и как основание перехода к следующей точке. Сознание выхватывает из музыкального потока такие точки, но не может остановиться на какой-либо из них. Остановка означает окончание музыки, смерть музыкального образа. В то же время сознание не может вовлечься в музыкальный поток вне фиксации его отдельных элементов.

Самая слабая степень фиксации «точек», по-видимому, представляет собой первую стадию понимания музыки (по М. Ш. Бонфельду): пребывание , которую характеризуют континуальность (т. е. неразрывность, протяженность), правополушарность.

Музыкально неразвитый дилетант не фиксирует отдельные точки, так как он не знает особенностей построения музыкального материала. Углубление понимания музыки ведет все более частой и точной фиксации отдельных точек, дискретности (разрывности), включению левополушарного мышления, обеспечивающего анализ материала. Но все эти элементы по-прежнему имеют смысл только как включенные в общий временной поток.