Елена Федорович - Основы музыкальной психологии

Несмотря на тесную связь воображения и творчества, нельзя в одностороннем порядке рассматривать творчество только как продукт воображения. С. Л. Рубинштейн указывает, что ведущей в этом процессе является обратная зависимость: «…Воображение формируется в процессе творческой деятельности. Специализация различных видов воображения является не столько предпосылкой, сколько результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображения, сколько имеется своеобразных, специфических видов человеческой деятельности, – конструктивное, техническое, научное, художественное, живописное, музыкальное и т. д. Все эти виды воображения, формирующиеся и проявляющиеся в различных видах творческой деятельности, составляют разновидность высшего уровня – творческого воображения» [10. С. 300].

Описывая механизмы воображения, С. Л. Рубинштейн называет следующие элементы этой своеобразной «техники»:

– комбинирование, сочетание данных в опыте элементов в новых, более или менее необычных комбинациях;

– акцентуирование некоторых сторон отображаемого явления, которое преобразует его общий облик;

– изменение величин, увеличение и уменьшение (литота и гипербола), широко используемые в фантастическом отображении действительности;

– типизация, т. е. специфическое обобщение, освобождающее образ от ряда частностей, случайностей и преобразовывающее единичный образ в обобщенный;

– иносказание, символизация как результат передачи обобщенного смысла в конкретном образе [10. С. 306-307].

Большое значение для творческого процесса имеет предшествующий опыт человека, на основе которого и осуществляется преобразующая деятельность воображения. Так, гениальный композитор имеет собственный, неповторимый язык, но он формируется на основе накопленного его предшественниками. Некоторые композиторы встраиваются в уже имеющийся художественный стиль или намечают его трансформацию. Некоторые осуществляют резкую смену стилей и основывают новый; но даже в этом случае они опираются на предшествующий накопленный опыт – для того чтобы его опровергнуть.

Подобно этому, исполнитель, прежде чем создать новую интерпретаторскую концепцию, изучает предшествующие, иногда начинает с подражания, иногда изучает их, чтобы отвергнуть. В любом случае невозможно художественно полноценное исполнение, автор которого не слышал ни одной интерпретации данного произведения и никаких указаний более опытного музыканта (педагога) о его исполнении. Но здесь существует и обратная сторона: слишком тщательное изучение опыта композиторов-предшественников начинающим композитором и следование ему без достаточного творческого преобразования могут привести к потере оригинальности, и тогда композитор не состоится вовсе; чрезмерное следование чужому интерпретаторскому опыту со стороны исполнителя также чревато потерей (или, чаще, необретением) собственного творческого лица. Это один из сложнейших вопросов педагогики профессионального музыкального образования: мера того, что может советовать учащемуся педагог в отношении интерпретаторских деталей и плана в целом.

Дать ученику чрезмерную волю всегда чревато недостаточным профессионализмом со стороны ученика, наличием в его игре погрешностей. Напротив, навязывание тех или иных моментов, привычка диктовать ученику свой интерпретаторский план дает одновременную гарантию профессионально-добротного исполнения и опасность потери индивидуальности ученика, воспитания из него всего лишь мастера изготовления «копий». Педагоги могут успешно решать вопросы степени интерпретаторской самостоятельности обучающихся только на основе индивидуального подхода к ученикам, изучения их возможностей и особенностей.

Приведенные выше элементы техники воображения, несомненно, присутствуют в самом сложном виде музыкально-творческого воображения – композиторском воображении, но ими оно далеко не исчерпывается. Этот вид музыкального воображения наименее исследован: и в силу невозможности вербализации музыкального смысла, и вследствие правополушарности мышления композиторов, препятствующей систематизации и фиксации их собственных наблюдений, и из-за значительной роли механизмов бессознательного в данном процессе.

Полное научное объяснение содержания и структуры композиторского воображения вряд ли возможно вообще; иначе пришлось бы предположить, что раскрытие психической техники этого процесса сделает возможным его воспроизведение любым профессиональным музыкантом. Здесь, по-видимому, всегда останется непознаваемая область, именуемая тайной творчества и тайной гениальности.

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л. , 1971.

2. Бонфельд М. Ш. Понимание музыки: основные стадии процесса / Проблемы и перспективы музыкального образования в ХХI веке: материалы научно-практической конференции. М. , МПГУ, 2000. С. 165-167.

3. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. Москва – Магнитогорск, 1998.

4. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки / Философия. Мифология. Культура. М. , 1991. С. 315-335.

5. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. М. , 1979.

6. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.

7. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М. , 1972.

8. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.

9. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.

10. Федорович Е. Н. Пианист Наум Штаркман. Екатеринбург, 1999.

11. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. М. , 1984.

12. Шульговский В. В. Основы нейрофизиологии. М. , 2002.

Все познавательные процессы имеют объективно-субъективный характер: с одной стороны, они направлены на определенный объект, с другой – воспринимает и мыслит человек, субъект. Поэтому в каждом из познавательных процессов всегда имеется какое-то отношение субъекта к объекту, сознания к предмету. Это отношение находит выражение во внимании [5. С. 415].

Внимание не имеет своего особого содержания; оно проявляется внутри восприятия и мышления. Это не психический процесс, а динамическая характеристика протекания всех познавательных процессов. Внимание – это избирательная направленность на тот или иной объект и сосредоточенность на нем, углубленность в направленную на объект познавательную деятельность [Там же].

Внимание определяется интересами и потребностями личности, которые вызывают изменение внимания по отношению к какому-либо объекту. Изменение внимания, в свою очередь, меняет субъективный образ объекта: он становится более ясным, отчетливым и выпуклым. Поэтому, хотя и говорят об отсутствии во внимании собственного содержания, тем не менее, в нем выявляется специфическая взаимосвязь деятельности и образа. Можно проследить и двустороннее взаимодействие объекта и психической деятельности субъекта: с одной стороны, субъект направляет внимание на объект, с другой – объект привлекает внимание. Поэтому, как отмечает С. Л. Рубинштейн, причины внимания к тому или иному объекту находятся ни в отдельно взятом субъекте, ни в отдельно взятом объекте; они – в субъекте, взятом в его отношении к объекту и в объекте, взятом в его отношении к субъекту [Там же].