Елена Федорович - Основы музыкальной психологии

Поза может быть как напряженной, скованной, так и свободной со сменой положений корпуса.

Руки включают движения пальцев («барабанить» по столу), кистью, вплоть до размашистых движений двумя руками.

Аналогом невербальной активности в психологии служат графические схемы эмоций: радости, грусти, страха, гнева. Варианты графического аналога диагностического ключа эмоций в музыкальной психологии представлены В. П. Анисимовым [1]. Учащиеся работают с этими аналогами самостоятельно в процессе музыкальной деятельности: выбирают схему, подходящую для передачи их субъективного отношения к музыке. Далее схему можно, по желанию, дорисовать (например, превратить в гномиков) и раскрасить цветными карандашами.

Относительно использования цвета в музыкальной диагностике отметим, что любая эмоция ассоциируется у человека с определенным цветом и его насыщенностью. Особенно это относится к эстетическим эмоциям. У каждого человека есть собственное отношение к цвету, предпочтение одного цвета и отвержение другого, есть любимые и нелюбимые цвета. Цветовое предпочтение человека рассматривается в психологии как эмоциональное отношение к образу. Поэтому любая методика, использующая цвет, характеризует эмоции человека. В настоящее время широко применяется символика теста психологических состояний М. Люшера, Г. Флиринга и их модификации отечественными авторами.

Для проведения музыкальной диагностики с цветовой методикой нужны чистые листы бумаги и цветные карандаши: синий, зеленый, красный, желтый, коричневый, черный. Символика цветовых выборов предполагает, что цвет выражает определенные эмоционально-психические потребности.

Синий цвет характеризует эмоциональную потребность в удовлетворении и привязанности, стремление к доверию и сочувствию. Зеленый цвет означает потребность в самоутверждении, уверенности, независимости, уважении, стремление к власти. Красный цвет – символ стремления к действию, переживанию успеха, проявлению инициативы. Желтый цвет ассоциируется с оптимизмом и надеждой, избеганием проблем, потребностью в свободе и расслаблении. Коричневый цвет – стремление к комфорту и безопасности, отдыху, символ усталости. Черный цвет связан с негативными эмоциями, отрицанием ярких красок, неприятием, протестом.

Отметим, что, несмотря на неоднозначное отношение к цветовым тестам научной общественности, их используют в практической работе с учащимися для определения эмоциональных состояний, стрессов, эмоциональной направленности личности [1, 9, 11].

В заключение приведем пример более сложной музыкальной диагностики, описанный Д. К. Кирнарской [5]. Цель предлагаемой диагностики состоит в выявлении интонационного слуха – ядра эмоциональной отзывчивости на музыку. Характеристика музыкального образа, исходя из базовых эмоций (радость, грусть, гнев, страх), обычно не вызывает затруднений ни у детей, ни у взрослых. Но если задание усложнить, например, просьбой охарактеризовать сходные интонации в музыке различных жанров и видов, то выполнить такое задание становится сложнее. Только при наличии развитого интонационного слуха человек способен выявить общую интонацию в музыкальном языке различных эпох, стилей, жанров. Например, сходство игровых интонаций русской народной песни, исполняемой хором, и игровых интонаций в клавесинной сонате Скарлатти, услышит далеко не каждый человек. Мешают стереотипы: человек склонен объединять вокальную музыку с вокальной, а инструментальную музыку – с инструментальной. И только наличие хорошего интонационного слуха даст возможность услышать сходные игровые интонации в классическом музыкальном произведении и в фольклорном.

Диагностические задания для выявления интонационного слуха подбираются по сходству интонаций (призыва, скорби, радости, грусти и др. ). Произведения также следует выбирать из различных видов и жанров музыки: классика – современность, вокальная музыка – инструментальная музыка, соло – оркестр, фольклор – эстрада.

Итак, музыкальное переживание является эмоциональным и интеллектуальным одновременно, при этом эмоциональное познание предшествует интеллектуальному. Постижение эмоциональной программы музыкального произведения требует постоянной работы: от этого зависят артистизм и убедительность воплощения исполнительского замысла. Эмоции могут выражаться вербально в виде высказываний о чувствах, эмоциональных переживаниях. Невербально эмоции проявляются в движениях исполнителя, внешней пластике, мимике, жестах.

1. Анисимов В. П. Диагностика музыкальных способностей детей. М. , 2004.

2. Атватер И. , Даффи К. Психология для жизни. М. , 2003.

3. Выготский Л. С. Психология искусства. М. , 1968.

4. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. М. , 1993.

5. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М. , 2004.

6. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII – XX вв. СПб. , 2006.

7. Леонтьев А. Н. Лекции по психологии. СПб. , 2000.

8. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.

9. Орехова О. А. Цветовая диагностика эмоций ребенка. СПб. , 2002.

10. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

11. Подуровский В. М. , Суслова Н. В. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. М. , 2001.

12. Ражников В. Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М. , 2004.

13. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2000.

14. Теплов Б. М. Психология и психофизиология индивидуальных различий. М. – Воронеж, 1998.

15. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб. , 2000.

16. Шнабель А. Ты никогда не будешь пианистом! М. , 2002.

17. Якобсон П. М. Психология чувств. М. , 1958.

В профессиональном и предпрофессиональном музыкальном образовании значительное место занимает обучение игре на музыкальном инструменте. С него начинается подготовка не только будущих исполнителей-инструменталистов, но и теоретиков, композиторов, дирижеров, учителей музыки. На инструментальном обучении базируется формирование будущего музыкально развитого любителя. Все эти многочисленные категории обучающихся постоянно встречаются с одной из кардинальнейших проблем музыкально-исполнительского искусства – проблемой формирования музыкально-исполнительской техники.

В искусствоведческих и музыкально-педагогических исследованиях второй половины ХХ в. было принято акцентировать важность и приоритетность художественной составляющей музыкального искусства и вторичность технической. Однако сама такая постановка вопроса была призвана привести их в равновесие со складывавшимися до того представлениями о приоритетности технического развития обучающихся. Технике уделяли и уделяют много внимания не случайно: вне воплощения музыкально-художественного образа, как бы он ни был совершенен, музыкального искусства не существует. Содержание и форма в нем неразрывны, а форма, само ее существование определяется техникой исполнителя.