Елена Федорович - Основы музыкальной психологии

В. И. Петрушин в числе причин, приводящих к мышечным зажимам, отмечает и такую, как высокий уровень личностной тревожности играющего. Действительно, учащиеся такого типа (а это бывают очень ответственные, старательные люди, в силу этих качеств способные к интенсивному профессиональному росту), часто страдают «зажатостью» игрового аппарата.

Здесь необходимы педагогические меры с применением методов успокаивающего психологического воздействия, поскольку причина таких зажимов почти полностью коренится в психике. Повышение самооценки таким учащимся может стать ступенью к свободному игровому аппарату.

В книге Г. Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» один из параграфов главы, посвященной технике, называется «Об уверенности как основе свободы». Свобода там понимается не только в переносном смысле, как художественная свобода, но и в прямом – как свобода физическая. «Как бы ни казалось, что это неуверенность чисто физическая, двигательная, – писал Г. Г. Нейгауз, – верьте моему опыту: она всегда прежде всего психическая – или чисто музыкальная, или это свойство характера (“конфузливость”, неопределенность, нерешительность – все, чем так легко отличить “смиренника” от “наглеца”). Человека, в котором глубоко гнездятся эти недостатки, невозможно научить хорошо играть одними только, пусть даже самыми лучшими и верными, техническими приемами; надо, уж если он должен быть пианистом, параллельно с воздействием на его “физику” воздействовать также на психику, то есть попросту по мере сил перевоспитать его» [4. С. 81-82].

Таким образом, проблемы, связанные с процессом, казалось бы, механическим – чередованием работы напрягающейся и расслабляющейся мышцы, – при их перенесении на материал обучения музыкально-исполнительскому искусству неизбежно принимают на себя всю психологическую сложность этого искусства. Любой навык в музыкальном исполнительстве насквозь пронизан и особенностями музыки как художественного явления, и личностными особенностями играющего.

Если сравнить музыкально-исполнительскую деятельность (обучение ей) с другими видами деятельности, то обращает внимание тот факт, что музыканты на протяжении всего обучения, а концертирующие исполнители – на протяжении всей жизни очень много занимаются. Может быть, музыкально-исполнительская деятельность является в этом роде даже уникальной.

Много тренируются также спортсмены, артисты балета и цирка – но, поскольку ими совершаются крупные движения всего тела, то время ежедневных занятий ограничено физической усталостью, и о 10-14 часах в сутки там обычно речь не идет. Музыканты же, у которых физически действуют преимущественно руки, физической усталости подвержены значительно менее; при содержательно правильном процессе занятий физическая усталость наступает позднее, чем психическая.

По умственной активности труд музыканта можно сравнить с трудом писателя или ученого, который может проводить за письменным столом (сейчас – компьютером) 8-12 часов в сутки. Но в работе писателей или ученых почти нет физически-двигательного компонента, а у музыкантов он существенен. Техническая тренировка в занятиях музыканта-исполнителя занимает обычно большую часть времени, так как она рассредоточена по всему процессу работы. Музыкант постоянно ставит себе художественные цели, а после этого идет отработка навыка по их реализации путем повторений.

Поэтому можно сказать, что физический компонент работы музыканта, время его занятий повторением и усовершенствованием движений не имеют аналогов в других видах человеческой деятельности.

По отношению к музыкантам иногда называют цифру в 12-14 часов ежедневных занятий (так занимались периодами Л. Коган, С. Рихтер). 10-12 часов в день занимаются многие конкурсанты в течение нескольких месяцев перед выступлением. Цифра 8 часов является средней и характерна для подавляющего большинства исполнителей, готовящих концертную программу, а также студентов консерваторий и музыкальных училищ, готовящихся к экзамену по специальности или концерту.

Есть ряд концертирующих исполнителей, которые в зрелом и пожилом возрасте могут позволить себе заниматься (по крайней мере, физически, за инструментом) относительно немного. Это те, кто, по словам Н. Л. Штаркмана, «сделал себе технику в молодые годы», то есть с детства (с 5-6 лет) до наступления зрелости (примерно до 25 лет) занимались те же 8 часов в день почти без выходных и каникул.

Сам по себе этот феномен заслуживает отдельного исследования как проявление волевых качеств, явных склонностей и своеобразного альтруизма. Но в данный момент он интересует нас в следующем отношении: при таком количестве занятий человек повторяет каждый из эпизодов исполняемых произведений сотни, тысячи, может быть, даже десятки тысяч раз. Он стремится исполнять их каждый раз правильно, как можно лучше – а на концерте (экзамене) все равно «цепляет» неверные ноты.

Неверные ноты – не выученные неверно, а случайные – берут все без исключения исполнители. Конечно, в концертном исполнении не все получается, как хотелось бы, и в отношении других составляющих – динамики, ритма, педализации и т. п. , но там ошибки условны, относительны; а вот в отношении нот они безусловны, ясно слышны.

Одни исполнители «грешат» этим больше, другие – меньше. К примеру, у Антона Рубинштейна, по его собственным словам, иногда «полконцерта уходило под рояль», а его брат Николай играл очень чисто. Чрезвычайно редко брали фальшивые ноты И. Гофман, Д. Ойстрах, С. Рихтер, Э. Гилельс. Цитировавшийся ранее эпизод с неверными нотами в звукозаписи Гилельса тем так и показателен, что для него он необычен. Великий пианист, вероятно, потому позволил себе оставить такие ноты в записи, что ему они были несвойственны, – любой другой музыкант, «грешивший» этим более или менее часто, без колебаний вырезал бы фальшь из записи, пожертвовав «вдохновением».

Но в целом периодические «зацепки», «мазня» являются непременным атрибутом «живого» исполнения. Если же говорить об обучающихся, то у них случайные неверные ноты подразумеваются сами собой, их ожидание входит у педагогов в установку восприятия.

Возникает вопрос: почему человек, бессчетное количество раз повторивший эпизод правильно, берет неверные ноты? Что собой представляют эти случайности, на чем они основаны?

Есть и еще одна сторона в этой проблеме: сколько именно времени нужно музыканту, чтобы выучить и сыграть на сцене конкретное произведение.

Разумеется, конкретное время зависит и от индивидуальности исполнителя – его способностей, профессионализма, волевых качеств, – и от особенностей конкретного произведения. Но все же есть некие средние значения. В среднем от разбора текста до первого исполнения произведения на сцене должно пройти два-три месяца. Причем, что любопытно, этот срок не в очень большой мере зависит от сложности произведения и от интенсивности занятий.