Аркадий Лисенков - Музыка созидающая и разрушающая

Народные корни джаза были основательно подрублены. И уже с 40-х годов джаз захлестнула волна экспериментаторства. Одно из парадоксальных явлений этой поры — утверждение новой джазовой модели — стиля «би-боп». В основу нового стиля были положены эксперименты негритянских музыкантов — Чарльза Паркера, Диззи Гилеспи, Телониуса Монка. Но по контрасту со свингом новый джаз был ориентирован на клубную жизнь, на отчуждение от общества. Если любимый публикой Луи Армстронг относился к ней с уважением, то совсем иным был Паркер, «ненавидевший общество и не находивший в нем своего места» (Д. Л. Коллиер). В книге «Четыре биографии периода «би-боп» исследователь Спэллмен пишет о бопменах и боп-музыке: «Они создали свой язык, свою манеру одеваться, свою музыку и духовные ценности, и это позволило им игнорировать весь остальной мир. Эпоха «би-бопа» была временем самовыражения негритянского «я» в Америке...» Черные музыканты считали, что в «бопе» они создают свою собственную музыку, которую только они и могут сыграть. Но они ошиблись. Шоу-бизнес быстро подхватил стиль «боп», «который притягивал новизной, будоражил умы, ниспровергал авторитеты, звал к бунтарству» (Д. Л. Коллиер). Так что, как видим, идея «бунта» в музыке намного старше рока... «Би-боп» вряд ли смог столь широко развернуть свои возможности, если бы он не приобрел этой старательно распропагандированной шоу-бизнесом окраски. «Боп» лишил джаз однородности. Вся группа явлений, связанная с новым периодом развития джаза, становится духовным прибежищем приверженцев «интеллектуальной» ориентации, с их постоянным стремлением к элитарности, престижности. Параллельно, с 1948 года, начали свою бурную деятельность фирмы грампластинок «Коламбия» и «Виктор». Замелькали вывески, этикетки, реклама. Сменяли друг друга музыкально-разноязычные стили, в худших образцах язык джаза клишировался многочисленными подражателями, превращаясь в жаргон. Зарождалась, распространялась «индустрия на джаз», спекуляция на «современной» музыке, на «современном» образе жизни, то есть все то, что наиболее полно воплотилось потом в рок-музыке. Здесь, наконец, родились и первые стереотипы поведения, рассчитанные на основного потребителя — молодежь. Это — бопмены, хипстеры и т. п. Здесь зародились музыкальный бизнес, имиджи, образцы псевдокультуры, и уже в этот период джаз полностью контролировался музыкальным шоу-бизнесом, пристально следившим за всеми изменениями внутри его.

Подобно «Новой венской школе» джаз 50-х годов в Америке, утопая в экспериментах и часто не находя средств к обновлению новыми музыкальными идеями, испытывал потерю слушательского интереса. Менеджеры шоу-бизнеса поняли, что для заполнения образовавшейся ниши необходимо обратиться к питательной среде. Этим объясняется возрождение интереса к некоторым аспектам традиционного джаза.

С именем Рэя Чарльза в джазе появляется популярное песенное течение «ритм-энд-блюз». В нем особенно подкупало входившее тогда в моду звучание электрогитары. Наконец появляется музыка с определенным свингом и подчеркнутым ритмом, получившая название рок-н-ролл.

Билл Хейли, рок-н-ролл родились внутри джаза, но джаза, насквозь контролируемого бизнесом. Сама структура рок-н-ролла — одна из упрощенных, легкодоступных разновидностей негритянского 12-тактового блюза была превращена в стереотип, в некий абсолют, многократно индустриально размноженный. Музыка рок-н-ролла была как бы вынесена на витрину. В ней произошла подмена всех основных понятий, всей системы духовных ценностей, была заложена основа будущей молодежной «массовой культуры».

«Цель рок-н-ролла — самая главная их цель — установить связи между людьми, не имеющими власти и возможности проникнуть в высшие круги. И мы использовали рок-н-ролл для выражения наших неистовых желаний. Мы обещали изменить мир. Но это лишь бег по кругу. Это стало бессмыслицей. И рок-н-ролл мертв. Это беззубая старая леди»,— напишет позднее в автобиографии звезда рок-н-ролла 60—70-х годов Дэвид Боуи.

Шоу-бизнес был хорошо подготовлен к рождению рок-н-ролла. Сотворив свое детище, он дал ему мировую рекламу, обеспечил успех и продвижение в массы, благо к тому времени музыкальный голод достиг громадной остроты. Элвис Аарон Пресли принес рок-н-ролл во все уголки земного шара. В Европе родился невероятный бум подражательства Элвису. Бум, на котором всплывали один за другим многочисленные и ныне прочно забытые ансамбли. Бум, из которого вышли «Битлз» и иже с ними, все то, что получило название европейского рока. Рок родился из чудовищного смешения всех стилей и направлений на рок-н-ролловой основе. Поэтому ошибается тот, кто говорит, что рок — это национальная негритянская музыка, ибо рок вообще никаких национальных корней не имеет, как явление искусственно созданное. Наоборот, он способен подмять все подлинно значимое в национальной культуре и на освободившемся пространстве родить (если вообще можно назвать этот процесс появления монстра столь благородным словом) нечто уродливое, лишь отдаленно напоминающее это национальное.

Итак, отцом и матерью рока был шоу-бизнес. Той же силой, с помощью которой шоу-бизнес вдохнул в рок его черную душу, напитал его идеями и образами определенного содержания, была контркультура.

БЛЕСК И НИЩЕТА КОНТРКУЛЬТУРЫ

О небо!— воскликнул Леандро,— что вы говорите? Будь он даже самым дурным сыном, неужели он осмелился поднять руку на отца?

А.-Р. Лесаж. «Хромой бес»

Итак, шоу-бизнес дал жизнь року. И с этой точки зрения определение рок-музыки как явления буржуазной массовой культуры совершенно справедливо. Духовной же силой, которая напитала рок, определив комплекс его мировоззрения, стала контркультура, возникшая примерно во второй половине 50-х годов в США и других странах капиталистического мира. Она выступала на общественной арене, с одной стороны, в виде элитарных теоретических группировок, щедро оплачиваемых западными финансовыми воротилами, а с другой — в виде широких мелкобуржуазных масс, активно усваивающих теоретические установки элитарствующих теоретиков. В конце 50-х годов контркультура уже ярко проявилась в движениях «новых левых», «бичбойсов», «хиппи», а в 60-е годы — «битников», «сексуальных марксистов», «поклонников пророка ЛСД», «йииппи» и других им подобных. Все они громко кричали о необходимости революции, о неизбежности конца мира в экологической, атомной или какой-нибудь другой катастрофе и предлагали свои рецепты спасения мира. В одном все эти рецепты были едины — в ответ на вопрос: «кто виновен в грозящей катастрофе?» — идеологи всех течений контркультуры дружно отвечали: «все!» — кроме них самих, разумеется. Вина «всех» заключалась прежде всего в том, что они создали культуру. Культура, человеческая цивилизация — вот виновники грозящей катастрофы. Отсюда был избран и способ предотвращения угрозы, нависшей над миром: уничтожив культуру, мы сохраним себя! Необходимо уничтожить цивилизацию со всеми ее табу, станками, машинами, техникой, искусством и т. п. То есть, попросту говоря, необходимо стереть с лица земли всю существующую культуру. Но как уничтожить эту культуру? Вожаки контркультуры понимали, что культура — это необходимое следствие и условие существования человеческого разума. И здесь в своей «революционности» они шли до конца: чтобы уничтожить культуру, необходимо отказаться от человеческого разума, как такового!