Тамара Ливанова - История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

В сравнении с тем, что высказывалось о музыке в V-IV веках до н. э., суждения о ней на рубеже двух тысячелетий носят во многом, иной характер. С одной стороны, они проникаются скепсисом в отношении к этико-эстетическим идеалам классического периода, с. другой же — скорее идеализируют прошлое. Последнее отчетливо проступает в диалоге Плутарха «О музыке» (I век н. э.), пафос которого питается лишь далекими историческими примерами, а назначение связано не только с научной разработкой многих затронутых вопросов, но, по-видимому, и с просветительскими задачами. По замыслу Плутарха, участники некоей застольной беседы — кифаред Лисий и ученый александрийский музыкант Сотерих — по предложению хозяина дома, почтенного Онесикрата, раскрывают в своих речах свойства музыки как «особой отрасли знания». Попутно приводятся полулегендарные данные из истории музыкально-поэтических жанров в Древней Греции, говорится о развитии ладов, об их понимании теоретиками, о предмете «гармоники», о воззрениях на музыку Платона, Аристотеля, Аристоксена, Пифагора и, наконец, делается ссылка на «гармонию сфер».

В большей части диалога пересказаны источники: исторические сведения Плутарх, по его словам, черпал из работ Гераклита Понтийского и Главка из Регия, а в теоретической части опирался по преимуществу на Аристоксена. Однако в самом выборе источников и в направлении мыслей ясно чувствуется, что Плутарху близки именно прогрессивные традиции Аристоксена (а не числовая догматика пифагорейцев), этические воззрения Аристотеля (а не скепсис Филодема), образцы старинного и строгого греческого искусства, (а не «затейливость», не «пестрота стиля», не «погоня за новизной»). Заключая беседу, Онесикрат провозглашает как высшее достоинство музыки — ее свойство «всему давать надлежащую меру». Это совпадает с идеалом крупнейших представителей учения об этосе. «…Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требование красоты и изящного вкуса,- замечает Плутарх устами своего протогониста, — тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности» [7] Плутарх. О музыке. Пг., 1922, с. 70 . Во многих работах и суждениях о музыке, относящихся к александрийской эпохе, как бы подводятся итоги всему сделанному в этой области, происходит систематизация накопленного материала, сводятся по возможности к единству знания о предмете— отчасти в целях просветительных.

Что касается учения об этосе, то в дальнейшем неоплатоники, в особенности Плотин (III век), переосмыслили его в религиозно-мистическом духе, лишив гражданственного пафоса, который был присущ ему когда-то в Греции. Отсюда уже тянутся прямые нити к эстетическим воззрениям средних веков.

О развитии музыкального искусства в Древнем Риме судить еще труднее, чем о характере музыки в Древней Греции. С одной стороны, сохранились сведения об удивительно интенсивной н даже пышной музыкальной жизни Рима эпохи расцвета. С другой же — отсутствуют какие-либо памятники, позволяющие ощутить направление творческого процесса. Еще более осложняется это положение тем, что художественная культура Рима так или иначе наследует некоторым историческим традициям Древней Греции в ходе своей эволюции, а в последние века античного мира непосредственно соприкасается с новыми явлениями, привнесенными распространением христианства. Древний Рим по-своему продолжает то, что уже было достигнуто в Греции, переосмысливает это наследие, создает как бы новый облик художественной культуры, переживает свой упадок и, наконец, передает, насколько это возможно, эстетическое наследие античности новой культуре средневековья.

По-видимому, в истории Рима сложились особые, местные музыкально-поэтические формы, сопряженные с бытом и общественной жизнью: свадебные, похоронные, триумфальные песни. Большое значение приобрела также военная музыка (рога, трубы). Древнегреческий авлос был заменен здесь тибией (разновидность того же инструмента). Есть основания думать, что раннеримская культура обладала, при всей своей незрелости, большим своеобразием, вернее, обещала большую самостоятельность, чем показали в дальнейшем ее пути в области музыки.

Начиная с V, особенно с IV века до н. э., греческие образцы отчасти заслонили постепенно перед римлянами ценность их местного искусства. Те же тенденции в греческом искусстве, которые были характерны для эпохи эллинизма, были не только восприняты в Риме, но получили здесь интенсивное развитие. В глазах историка местные художественные истоки и ранние греческие влияния почти сливаются — так трудно различить самостоятельный путь древнеримского музыкального искусства. Тем не менее, когда общий облик музыкальной культуры в Риме уже сложился, когда музыкальная жизнь империи приобрела специфические для нее формы, современники ощутили (и нам легко этому поверить) не только преемственность, но и значительные различия между Грецией и Римом. Как и в Греции, в Риме связь поэзии и музыки была очень велика: поэтические произведения пелись в сопровождении кифары или авлоса (тибии). Однако это уже не было делом самого поэта. Пышность и профессиональная выучка торжествовали в исполнении стихов. Эклоги Вергилия и поэмы Овидия пелись с танцами в театре. Изменился и характер музыки в драме. Хор в греческом понимании исчез из нее. Сами представления имели не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Сольное пение в сопровождении тибии, пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль), иногда хоровые эпизоды — такова была музыка в римском театре. Ко времени Нерона там увлекались виртуозностью: певцы (как и танцовщики), в сущности, вытесняли драматических актеров со сцены. Преувеличенное самомнение и капризы певцов-трагедов неоднократно осмеивались в литературе. Организация клаки, высокие гонорары исполнителям, нездоровое их соперничество — все это было крайне далеко от общественного пафоса греческого трагического театра, от почетной обязанности в организации хора, от прославленных побед Эсхила и Софокла на состязаниях.

Совершенно изменяется сама общественная атмосфера, окружающая искусство, в далекое прошлое отходит этос — в понимании Платона и Аристотеля. Меняется весь общественный уклад в Римской империи — в сравнении с афинской демократией, а это, разумеется, самым непосредственным образом сказывается и на характере больших государственных празднеств в Риме. Широкие цирковые состязания, выступления гладиаторов, огромные концерты рассчитаны на сильнейший и часто слишком внешний зрительный или слуховой эффект. Народ более не участвует сам в празднествах, его лишь потешают ими, отвлекая от возмущений и ропота. Как бы ни были грандиозны римские зрелища, они по существу вовсе не демократичны. Большие и громкозвучные ансамбли, колоссальные хоры, виртуозы певцы, кифареды, авлеты выступают в Риме при Нероне (император в 54-68 годы). В исполнении пантомим участвует инструментальный ансамбль, соединяющий греческих и восточных музыкантов. Орган, ценимый за силу звука, пользуется большим успехом. Бой гладиаторов идет под звуки трубы, рогов и гидравлического органа. Император Домициан учреждает так называемые капитолийские состязания на Марсовом поле, на которые стекаются певцы и инструменталисты со всего мира.