Тамара Ливанова - История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 2 (XVIII век)

Необычайная полнота жизненных сил, свежий, ясный взгляд на мир сочетаются у классиков с удивительным благородством тона. Драматическое и комическое, возвышенное и бытовое в их искусстве всегда освещены поэзией; разрыв между бытовым и серьезным преодолевается, смелость шутки никогда не отдает грубостью, а героика лишена напыщенности. Царящий в их искусстве свет не утомляет и не ослепляет, ибо оно сильно богатством образов, их контрастами и великой действенностью, с которой преодолеваются трудности, печали, препятствия н испытания. Личное и общественное классики воспринимают в их единстве. Именно через личное у них нередко раскрывается социальное («Свадьба Фигаро»), общечеловеческое («Волшебная флейта»), эпически значительное, подлинно народное («Времена года»). Классики как будто бы не претендуют на социальные обобщения, не декларируют подобных намерений. Однако изнутри жизни, стихийно они приходят к обобщениям такого порядка, ибо моральная победа Фигаро и Сюзанны над графом Альмавивой или мораль труда как высшей добродетели у Гайдна не могут не нести вполне определенного социального смысла.

Для искусства венских классиков знаменательны большие творческие концепции, основанные на контрастах и общности образов и предполагающие центростремительность развития, которая в совершенстве выражается симфонизмом. Принцип симфонизма приводит к пересмотру едва ли не всех понятий музыкальной композиции и установлению нового их значения. Это относится к понятию музыкальной темы и его соотношения с понятием музыкального образа: тема фуги как зерно образа — н тема сонатного allegro как образ или исходный вид образа. Это всецело относится к сопоставлению тем и образов внутри композиции, к проблемам их музыкального развития, с одной стороны, в фуге, полифонической прелюдии или импровизации, с другой — в сонатно-симфонических формах. Это связано с развитием зрелого гомофонно-гармонического письма, с выделением ладогармонических функций в их наиболее ясном фактурном воплощении. Это неотъемлемо от новой трактовки оркестра, инструментального ансамбля, любых исполнительских средств, к которым обращаются композиторы. Вместе с тем пересмотр принципов музыкальной композиции и выдвижение на первый план нового комплекса связанных с ней понятий не означал у классиков отказа от понятия полифонического тематизма, от полифонических приемов развития и даже от композиционных принципов фуги в целом. Эти понятия и эти принципы могли действовать в соединении с принципами сонатности, образуя синтетические формы (особенно у Моцарта), могли «приходить на помощь» симфонической разработке и могли существовать самостоятельно среди других понятий и принципов, преобладавших в то время.

Творчество венских классиков свободно от ограниченности в отношении к великим традициям своих предшественников; оно наследует всему, что может воспринять у них. Вместе с тем классическое искусство XVIII века как при Бахе и Генделе, так при Гайдне и Моцарте целиком обращено вперед. Оно плодоносно. Оно полно сил. Оно восходит к новой величайшей вершине, к Бетховену. В революционном искусстве Бетховена воплотятся все его надежды, найдут свое высшее выражение его творческие принципы и прорастут его романтические зерна.

Энгельс Ф. Анти-Дюринг. — М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16.

Среди исторических работ, вышедших в XVIII веке: во Франции — Бурдело П. — Бонне П. История музыки и ее действия от ее происхождения до современности, т. 1 — 4, 1715; де Лаборд Ж. Б. Очерки о старой и новой музыке, т. 1 — 4. Париж, 1780; в Италии — Мартини Дж. Б. История музыки, т. 1 — 3. Болонья, 1757 — 1781; в Англии — Бёрни Ч. Всеобщая история музыки от древнейших времен до настоящего времени, т. 1 — 3. Лондон, 1776 — 1779; Xокинс Дж. Всеобщая история музыкальной науки и практики от возникновения музыкальной системы до настоящего времени, т. 1 — 5. Лондон, 1776; в Германии — Форкель И. Н. Всеобщая история музыки, т. 1. Лейпциг, 1788; музыкальные, словари были выпущены в Германии И. Маттезоном (биографический под названием «Основание триумфальной арки», 1740), во Франции С. де Броссаром (1703). В XVIII веке была выполнена работа И. Н. Форкеля о И. С. Бахе (опубликована в 1802 г.). См.: История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века. М., 1963, с. 270 — 303.

Здесь и далее указываются номера произведений И. С. Баха по каталогу (порядок номеров не связан с хронологией): Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Hrsg. von W. Schmieder. Leipzig, 1966.

В этой связи возникло затем «Музыкальное приношение» («Das musikalische Opfer») — серия полифонических пьес на тему Фридриха II, посланная Бахом прусскому королю.

Некоторая приблизительность цифр связана с наличием спорных (в отношении авторской принадлежности) произведений и с так называемыми пародиями, то есть авторскими переработками светских кантат в духовные.

См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965.

Название «Английские сюиты» доныне не получило своего удовлетворительного объяснения.

Это всего лишь условное обозначение. Первые пять концертов (№ 1052 — 1056) и седьмой (№ 1058) идут в сопровождении двух скрипок, альта и continuo, в шестом (№ 1057) к ансамблю присоединяются еще две флейты.

Получили свое название от имени клавесиниста И. Т. Гольдберга, ученика Баха, для которого и были написаны около 1742 года.

Брат юного Баха Иоганн Якоб уходил гобоистом в швейцарскую армию; его провожали родные и друзья.

Полное название — «Клавирные упражнения, состоящие из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и прочих пьес, написаны для развлечения любителей».

Ш в e й ц e p А. Иоганн Себастьян Бах. Пер. с нем. Я. С. Друскина. М., 1965, с. 284.

Известно, что ко времени Баха немецкие скрипачи владели уже известной традицией многоголосной сольной игры благодаря особому устройству дугообразного смычка и умению обращаться с ним.

Опубликованная в новом издании сочинений Баха (Bach J. S. Neue Aufgabe semtlicher Werke, Seria 7: Orchesterwerke, Bd. 2. Leipzig, 1956) ранняя редакция этого концерта, помимо других разночтений, содержит лишь первые две части (без финала) и менуэт с двумя трио.

См. о Маттезоне в кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971.

Полные названия опер Генделя в тогдашнем немецком вкусе были таковы: «Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастилии»; «Кровью и убийством добытая любовь, или Нерон».