Алексей Мунипов - Фермата

– Нет. Ничего нельзя понять. Даже современники часто не могут понять друг друга.

Чайковский, как ни старался, не мог понять своего ровесника Мусоргского. Не понимал Баха. Слушал и не слышал.

Была замечательная история. На одной из моих берлинских премьер оказались и Гия Канчели, и Арво Пярт – оба мои близкие друзья. Это очень тихая вещь, все такое… И после концерта вижу Гию – тихий, медленный, глаза увлажненные, в общем, счастлив. А Арво куда-то подевался и звонит мне на следующее утро: «Ну, что тебе сказать… Знаешь, я ничего не понял». Как я возликовал! Даже совсем близкий – и не смог понять. Святая честность, святое признание, его ведь вины в том нет. Вот так мы иногда не можем продраться друг к другу. Помню, Сильвестров играл у меня что-то: все хорошо, и вдруг спотыкается. Стоп, почему тут так? Тут должен быть диез! Диез ему там понадобился, понимаете?

Глазунов, когда впервые услышал начало Первой симфонии Шостаковича, так же споткнулся на одном-единственном си-бекаре: «Я вижу, это гениальный юноша, и симфония мне нравится, но уберите си-бекар! Я не могу его слышать!» Наше разделение начинается вот c таких мелочей, а кончается трагедиями, катастрофами, религиозными конфликтами и войнами. А до неба ведь эти разделения не доходят. Их просто нет. У меня такой взгляд, такой овал ноздри, а у тебя иной, что же с этим поделать? Я могу тебя не понимать, но хочу понять, мне бесконечно драгоценны моменты нашего единения – что ж ты упираешься в наши различия?

– Вот эти непроизнесенные тексты в партитурах – это что-то вроде тайного подстрочника для музыкантов, чтобы передать им то ощущение, которое у вас было, когда вы сочиняли эту музыку?

– Не могу вам ответить на этот вопрос. Не совсем так. И они, кстати, не всегда неслышимы. Если текст попадает на вокальные фрагменты, он может быть слышен. Но в данном случае главное, что музыкальный процесс рождается словом, что слово нас ведет.

Музыка изначально является тайной, какой смысл ее разгадывать? Могу лишь ответить так: этому нет объяснения, но это правда. Но ведь это неудовлетворительный ответ?

Расскажу вам еще одну смешную историю. Когда я оказался в Ленинградской консерватории, одна очень милая и талантливая девушка-композитор вдруг подходит и говорит: «Вы Кнайфель? Простите, просто хотела на вас посмотреть». Я опешил: «А что такое?» Она помолчала и отвечает: «Мне сказали, что у вас есть это , а я никогда не видала людей, у которых есть это ».

Как-то мы сидели с Ростроповичем, уже после того, как многое вместе сделали. И он вдруг спрашивает: «Слушай, старик, а что ты такое?» Я ему: «Не знаю, такую странную нишу мне Господь уготовил, я сам по себе. Не могу тебе ничего объяснить – я вот такой». Потом мы еще о чем-то поговорили, попрощались, обнялись… И он мне вдруг тихо, почти в ухо шепчет: «Не вылезай из ниши!»

Это к чему? У меня есть внятное ощущение, что отечество мое, то, откуда я родом, – какая-то совершенно иная цивилизация, очень мощная. И я все время о ней невольно свидетельствую. А в этот мир я просто не очень вписываюсь. Все исполнения, ахи, недоумения – это все ошибки, невольные флюиды. Все, что происходит даже с моими близкими друзьями, в большей степени с композиторами, в меньшей с поэтами и художниками, – это все не мое, совсем не мое. Я не отгораживаюсь, не заношусь – я живой человек, очень люблю своих друзей, все им отдаю. Все человеческое едино, но мой отчий дом – не здесь. И, безусловно, люди это чувствуют. Так что та давняя фраза – не за что ставить отметку, нет предмета оценки – это был мне диагноз с самого начала.

– Если посмотреть на длинный список ваших сочинений, ничего не зная о вас, может показаться, что на вас как раз очень влияло время или, может быть, вы пытались этому времени соответствовать. В конце 1960-х – Маяковский и оратория на текст ленинского письма, в начале 1980-х – эксперименты с джазовыми и рок-составами, а в начале 1990-х начинается большая серия религиозных сочинений – «Маранафа», «Царю Небесный», «Утешителю», «Восьмая глава», «Свете тихий»…

– Мой давний друг, музыковед Марина Нестьева однажды услышала фрагменты шлягеров из моей киномузыки и призналась: «Не знаю другого человека, который мог бы писать на таких принципиально разных языках». А я ей ставил танго, фокстрот, рок-музыку, джаз, духовой вальс… «И при этом, – продолжала она, – передавать один и тот же месседж».

Когда я писал, например, блюз в «Рафферти», помню, было мучительно, но невероятно сладостно. Я же никогда в жизни джазом не занимался, это очень энергетичная, съедающая с потрохами стихия. Представьте, я не знаю китайского, но мне надо заговорить на нем. Причем высказать то, что единственно важно. Для записи музыки ко мне пришел крутой джазмен, он тогда был известным саксофонистом. И спрашивает: «А как вы будете записывать джаз, вы же не умеете?» Я говорю: «Да я не знаю». – «А кто будет петь?» – продолжает он. «Моя жена». – «Так она же классическая певица, она не умеет свинговать». В общем, он думал, наверное: «Зачем ему это? Какое-то недоразумение! Я бы сделал в сто раз лучше!»

Но когда стали записывать, все вопросы отпали. Звучит почти неправдоподобно хорошо, и со свингом все нормально. Потом эти вещи играли во всех кабаках, я это просто знаю и слышал. А для меня это был первый и последний опыт, больше я к джазу не обращался. И так со всем. Пробовал диско, рэп, босанову, фолк. Все было! Но одной попыткой, как правило, все исчерпывалось.

Вот мой внук свободно говорит на четырех языках – русском, немецком, английском и китайском. Никто никогда не отличит, что он не свой. А я чувствую, что язык нельзя изучать. То есть, конечно, надо, но что такое язык? Это же не сумма знаний. Ты смотришь на человека, как собака – говорить не умеешь, а хочется. И вот из любви ты невольно начинаешь лопотать на языке, которого не знаешь.

– У вас ведь именно так произошло с английским? Вы не знаете языка и тем не менее с английской культурой очень связаны – написали «Кентервильское привидение», громадную оперу по «Алисе». «Глупая лошадь» – это тоже лимерики в английском духе. [116] [117]

– Да, из всех европейских культур абсолютно моя – почему-то английская.

Не знаю ни одного слова, говорить не могу, но «Алису» написал. Я был в той же ситуации, что и Кэрролл: расшатывал язык как ребенок, будто только что его услышал. Помню, что когда мы в Вашингтоне репетировали «Восьмую главу», нас поселили в частный дом, в котором до этого жил Шварценеггер. И там я делился с хозяевами дома своими откровениями начинающейся «Алисы». Изумлялись [118] – неужели это английский?!

То же и с итальянским. В пушкинской сказочке для БДТ пишу сперва dolce , по-итальянски это значит «нежно», потом dolcissimo , то есть «нежнейше», а потом чувствую, что и этого мало, и пишу pieno dolcissimo . «Пьено» – это «полный», по-русски сказал бы «полнота нежнейшести». Решил уточнить у знакомой, которая замужем за итальянцем, можно ли так сказать. Она перезванивает: «Франческо сказал, что в жизни так никто не говорит, но звучит очень красиво!» Вот эти блестки истины мне очень важны. По ним я сверяюсь.