Алексей Мунипов - Фермата

– Я думаю, работать с большим оркестром многие бы хотели, но институт заказов у нас пока не так хорошо развит.

– Это правда. Большой театр – это исключение. Кое-что заказывает «Геликон-опера». Но это в Москве, а в Питере вообще ничего. Уж Мариинский театр мог бы себе позволить делать лаборатории для композиторов. Чего стоит посадить оркестр на три часа и прочитать вещь с листа? Оркестру было бы приятно, композитору тоже, и, может, так найдут какой-то шедевр? Но этим надо заниматься. Ввести квоты: раз в полтора года ставить нового композитора.

То же самое с конкурсами: попробуйте вбить в поиск «композиторский конкурс в России» – ничего не найдете, или какую-нибудь ерунду. А если и найдете, то с позорными условиями. Все это у нас в зачаточном состоянии, к сожалению. И писать для Запада пока что проще.

– Ваша киномузыка – это работа в большей степени ради денег, чтобы была возможность писать ту музыку, которая вас интересует?

– Скорее да. Не такие уж и большие деньги, кстати. Я начинал с документальных фильмов, а эта область у нас финансируется просто позорно. Да и в художественных, если это не какой-то блокбастер, платят мало, что уж там говорить. И само отношение к музыке в нашем кино мне не очень нравится. Мне интереснее работать с живым оркестром, а приходилось сочинять на компьютере. Музыка к «Ученику» Серебренникова – счастливое исключение. Но киномузыка – это тоже интересный опыт, просто у нее есть свои границы. И она дала мне финансовую свободу, мне больше не приходилось петь ради заработка в хоре Смольного собора, больше времени оставалось для творчества. То есть я впервые смог себя почувствовать профессиональным композитором, который зарабатывает именно своей музыкой.

– Список ваших сочинений более чем разнообразный – от саундтреков к фильмам про Глазунова и Распутина и духовных сочинений до оперы «Новый Иерусалим» про охотников на педофилов и симфонической поэмы, основанной на последнем слове на суде Марии Алехиной из Pussy Riot. За этим выбором есть какая-то логика? [129] [130]

– Я делаю то, что мне интересно. Можно назвать это универсальностью. К фильму о Глазунове я музыку не писал, я ее только оркестровал, а фильм про Валентина Распутина – это все-таки фильм Сергея Валентиновича Мирошниченко, шикарный и очень непростой, всем рекомендую его посмотреть. Про меня говорили, что я написал музыку к пропагандистскому фильму про Олимпиаду в Сочи, но там нет никакой пропаганды! Это фильм о спортсмене, о философии жизни, это не праздничная открытка Сочи. Но я понимаю, если посмотреть на этот список, кажется, что человек просто мечется. [131]

– Ищет выгодный заказ. Пытается угадать конъюнктуру. Вы наверняка про себя такое слышали.

– Но на самом деле это не так. Фильмы Мирошниченко по-настоящему глубокие, и я бы не стал писать музыку к кино, которое меня чем-то коробит. А ту же симфоническую поэму на текст Марии Алехиной я вообще написал в стол. И только год спустя увидел итальянский конкурс, которому эта вещь подходила на сто процентов, – они искали музыку с явно выраженной социальной подоплекой. Я все время мониторю конкурсы, глупо было бы этим не воспользоваться. Но ничего конъюнктурного в этом не было. Это вообще совершенно спонтанная моя реакция на то, что я видел вокруг. Меня глубоко возмутил процесс над Pussy Riot, я был просто взбешен, отложил все в сторону и очень быстро написал эту вещь. Я даже не очень рассчитывал, что ее хоть кто-нибудь исполнит. Собственно, в России ее так ни разу и не исполнили, хотя она победила в довольно заметном европейском конкурсе. И, поскольку я не хотел, чтобы она была однодневкой, я сделал ее вневременной, взял те слова Алехиной, которые мог бы произнести любой несправедливо осужденный человек, в любую эпоху.

– Да, там нет не только упоминания Путина, которое есть у Алехиной, но даже слова «Россия» – вместо него просто «государство».

– Там нет четкой отсылки к конкретному процессу. Оно и называется не «Последнее слово Алехиной», а «Последнее слово подсудимой». Или подсудимого, оно же по-английски, там нет пола. Это вневременная вещь. Хочется верить, что когда-нибудь она потеряет актуальность.

– Несостоявшаяся попытка поставить «Новый Иерусалим» кончилась записками с угрозами и нападением на вас у дверей Мариинки. «Последнее слово подсудимой» так и не было исполнено в России. Чему вас эти эпизоды научили? [132]

– В смысле безопасности – ничему. На избиение меня выманили приглашением на интервью, но я так до сих пор и не проверяю, с каких имейлов приходят письма. Но я давно не высказываюсь на злободневные темы. Сегодня люди стали совсем уж неадекватные, все эти выплескивания жидкостей в лицо… Просто страшно становится. И события с Кириллом [Серебренниковым]… Я не знаю, как на это реагировать, нас же никто этому не учит, да? Но иногда не высказываться совсем уж сложно.

Пять лет назад, когда мы пытались поставить «Новый Иерусалим», я почему-то не верил, что до такого может дойти. Что можно напасть на художника из-за его произведения. Хотя у нас уже и музей Набокова к тому времени разрисовывали, и свиную голову Льву Додину подбрасывали. А главное, мой «Новый Иерусалим» – не настолько шикарная опера, ей уделили больше внимания, чем она стоила. Там есть интересные моменты, я ее очень люблю и по-прежнему хочу исполнить, но понимаю, что многие будут разочарованы, ожидая большего.

И, честно говоря, не уверен, что сегодня я решился бы написать что-то подобное. Очень все изменилось. Да и исполнить ее сегодня никто не решится, мягко говоря.

– Я примерно это и имел в виду.

– Не потому, что боюсь. Просто смысла нет. Каждый день появляются настолько сюрреалистические новости, что можно уже ничего не писать. Все за нас сочинят и придумают. Людей, которые занимаются законотворчеством, нам не перещеголять.

– Вашим первым балетом был «Герой нашего времени». Легко ли вам дался этот опыт?

– Честно говоря, до «Героя» я балетом совсем не интересовался, и музыка классического балета мне тоже не была близка. Конечно, речь не о балетной музыке Прокофьева или Стравинского, которую можно услышать на концертах, а о специфической балетной классике – Минкусе и так далее. Так что «Герой нашего времени» стал для меня настоящей школой. Балет – это ведь целый огромный мир, есть разные балетные компании, разные школы, хореографы тоже очень по-разному работают. Кто-то четко ориентируется на ритм, кто-то на мелодическую линию. Они даже считают по-особенному, не так, как считаю я, когда пишу для оркестра. Ну и конечно, есть какие-то технические вещи – сколько длится номер, не устанет ли танцовщик, что будет потом, массовая это сцена или нет, какая сейчас главная эмоция.